“La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1”. Cap. 1. Tesis sobre el movimiento. Primer comentario a Bergson

 

 Henri Bergson

 

1.

Al abordar la primera tesis de Bergson, según la cual “(…) el movimiento no se confunde con el espacio recorrido” (13), Deleuze está distinguiendo dos formas de aproximarnos al fenómeno del movimiento.

Según la primera, el movimiento sería el resultado, el producto, el efecto de una reconstrucción: captamos el movimiento cuando juntamos un conjunto de puntos inmóviles y les añadimos nuestra idea abstracta de tiempo. Esta primera forma de comprender el movimiento se puede resumir en la siguiente fórmula: cortes inmóviles + tiempo abstracto. Es importante resaltar las características de esta definición: el movimiento es pasado, pues la reconstrucción se da una vez que el movimiento ya ha sucedido; es divisible, pues el espacio recorrido puede ser dividido en infinitas partes; y es homogéneo, pues es un único y gran espacio en el que se dan los movimientos. Esta idea de movimiento se construye sobre un mundo estático, donde el movimiento se da entre dos paradas preexistentes.

Por otro lado, la segunda forma de aproximarnos al movimiento lo “libera” de la sujeción al espacio. El movimiento es independiente de los espacios recorridos, y se podría decir que es posible recorrer espacios gracias a la existencia del movimiento. Esta segunda forma de comprender el movimiento se puede resumir en la siguiente fórmula: movimiento real è duración concreta. Sus características son: es presente, pues siempre se está dando; es indivisible; pues cada movimiento es completamente singular, si tratamos de dividirlo cambia su naturaleza y por lo tanto estaríamos frente a un nuevo movimiento; y, finalmente, es heterogéneo, justamente porque no hay dos movimientos iguales, cada uno expresa su propia naturaleza. Esta idea de movimiento se construye sobre un mundo dinámico, donde las paradas son detenciones arbitrarias de un devenir universal[1].

Según Deleuze, Bergson llamó a la “mala fórmula” (la primera) la “ilusión cinematográfica”, pues pensaba que el mecanismo del cine lo que hacía era ofrecernos un tiempo producido por la conjunción de “cortes inmóviles” (fotos instantáneas) más “tiempo abstracto” (cámara). En este sentido, el cine ayudaría a perpetuar una forma de comprender la naturaleza del movimiento que finalmente, y creo que esto es lo importante, sería expresión de una determinada forma de pensar, justamente la que se alía con la percepción natural –con el sentido común o la doxa–. ¿Por qué? Pues porque, según sostiene Bergson, el pensamiento y la percepción natural hacen exactamente lo mismo que el cine para alcanzar el movimiento, “cortes inmóviles” (percepción) más “tiempo abstracto” (conciencia). Entonces, la ilusión natural –pues no es otra cosa nuestra forma de pensar en tanto no da con el movimiento real– es reproducida por el cine. Así, pues, el cine como producción cultural tomaría la forma de un dispositivo de poder: sigue pensando como lo haces, sería su mandato.

Ahora bien, –y acá empieza una torsión de Deleuze– ¿no es posible que la reproducción de la ilusión sea al mismo tiempo su corrección? El cine, sostiene Deleuze, parece corregir la ilusión porque lo que finalmente nos ofrece no son imágenes en movimiento sino imágenes-movimiento. En efecto, en el mismo acto en el que aparece la imagen se realiza la corrección, pues el proceso de producción sigue siendo el mismo, pero el producto final supera a su creador: las imágenes del cine son puras imágenes-movimiento. Esto no sucede, en cambio, en la percepción natural, pues la percepción misma, en la cual se presentan las imágenes, no nos ofrece imágenes-movimiento, sino solo imágenes a las que luego se les añade el movimiento gracias a las “condiciones que hacen posible la percepción en el sujeto” (15). De esta forma, para Deleuze, el cine sí ayudaría a ir más allá de la ilusión de la percepción natural, nos ofrecería una nueva forma de percibir y pensar el mundo[2].

En este punto hay una pequeña, pero fundamental, digresión sobre la “producción de lo nuevo”. La idea es que lo nuevo nunca aparece desde el comienzo, sino que debe adaptarse a lo establecido para poder “entrar” y luego “aparecer por el medio”. Así, el cine no habría podido ofrecernos desde el inicio toda su potencia para pensar el movimiento, pues hubiese sido rechazado. Debió, por lo tanto, imitar las condiciones de la percepción natural, para, una vez instalado, distanciarse de ellas. Hay pues, una evolución en el cine, de la que Bergson no fue consciente, y que permitió alcanzar su verdadera esencia: el montaje, la cámara móvil  y la emancipación de la toma, separada de la proyección, son las condiciones técnicas que le permitieron alcanzar la imagen-movimiento.

2

La segunda tesis de Bergson sostiene que la aproximación ilusoria a la naturaleza del movimiento se manifiesta de dos formas: la antigua y la moderna. Para el mundo antiguo, el movimiento se define como el paso de una forma a otra, la actualización de una potencia, proceso en el cual se privilegia absolutamente el fin, la parada (el telos). El movimiento estaría, entonces, entre dos formas (instantes privilegiados). O mejor, sería la reconstrucción de cómo se llegó de una parada a otra (p.e. de niño a adulto). En los modernos ya no se busca un instante privilegiado (eidos como telos); por el contrario, se reconstruye el movimiento a partir de la consideración de instantes cualesquiera. Así, el movimiento queda liberado de la tiranía de la forma[3]. Sin embargo, en ambos casos, el movimiento debe ser recompuesto,  a través de una “síntesis inteligible del movimiento” (antiguos) o de un “análisis sensible del movimiento” (modernos). Es decir, existen instantes (privilegiados o cualesquiera) a los que se les añade una idea abstracta de tiempo para producir así el movimiento.

El cine, sostiene Deleuze, parece ser hijo de la concepción moderna del movimiento, pues sus condiciones específicas de existencia (fotografía instantánea, la equidistancia de las instantáneas, el reenvío de estas a un soporte –film–, mecanismo de arrastre de las imágenes) así lo demuestran: reconstruye el movimiento con instantes cualesquiera[4].

Pero, entonces, parece ser que Deleuze ha retrocedido. Sostuvo que el cine puede “superar” la percepción natural gracias a que nos ofrece imágenes-movimiento. Sin embargo, ahora, al volver sobre la segunda tesis de Bergson y afirmar que el cine pertenece a la concepción del movimiento de los modernos, concepción que es también ilusoria, parece estar sosteniendo que finalmente no hemos ganado nada con el cine. ¿Hay alguna salida? Una nueva torsión. La paradoja le permite a Deleuze hallar  líneas de fuga.

Para ello vuelve sobre los antiguos y modernos, pero en relación al cine. El movimiento moderno se distingue del antiguo porque no considera instantes privilegiados, de lo cual podemos concluir que el cine tampoco tomará en cuenta instantes privilegiados… pero sí lo hace. Son los instantes que Eisenstein llamó “patéticos”. Sin embargo, estos instantes no son formas como las de los antiguos, son más bien puntos singulares. La cuestión es la siguiente: no todos los instantes cualesquiera son iguales, existen los ordinarios y los singulares. Estos son el producto de aquellos, representan un salto cualitativo a partir de una acumulación cuantitativa (p.e. el agua eleva su temperatura cuantitativamente hasta llegar a los 100 grados, en este punto se da un cambio cualitativo, el agua hierve). Lo patético supone lo orgánico[5].

El hecho de que el cine se asemeje al movimiento moderno pone a Bergson, piensa Deleuze, frente a dos posibilidades: 1) tanto el movimiento antiguo como el moderno yerran con el movimiento porque supone que este se da en un todo dado, por lo cual no habría un movimiento real, sino solo simulado. 2) Por otro lado, si sostenemos que la filosofía antigua piensa lo eterno al referir el movimiento a las formas, entonces podemos asumir que la filosofía moderna, en tanto refiere el movimiento a instantes cualesquiera, debe ser capaz de pensar o producir lo nuevo, esto es, los instantes singulares. ¿Qué gana entonces el cine asemejándose al movimiento moderno? La respuesta está, pues, en lo patético, en la producción de puntos singulares. Así, el cine no sería un instrumento al servicio de una ilusión, sino más bien es un arma que nos permitiría alcanzar una nueva forma de pensar para aproximarnos a una nueva realidad, será “(…) el órgano de la nueva realidad” (21).

3

 

La tercera tesis de Bergson afirma que el “(…) el instante es un corte inmóvil del movimiento, [mientras que] el movimiento es un corte móvil de la duración, es decir, del Todo o de un todo” (22). Según esta tesis, el movimiento real, no el ilusorio, expresaría un cambio en la duración o en el Todo. En este punto lo más importante es distinguir, según lo hemos venido haciendo, dos aproximaciones al movimiento o, mejor, dos tipos de movimiento, el ilusorio y el real. El ilusorio puede ser definido como traslación cuantitativa de partes en el espacio; el real, como cambio cualitativo en la duración del Todo[6].

El movimiento como duración suele atribuirse primariamente a la conciencia. Sin embargo, Deleuze afirma con Bergson que no es una realidad simplemente mental, sino que fundamentalmente incluye al Todo. Mientras el individuo espera, aunque aparentemente no pase nada fuera de su conciencia, la espera constituye no solo un movimiento de la duración en su conciencia sino también en el Todo al que su conciencia pertenece. Así, debido a que todo está continuamente cambiando (durando), aunque no haya ninguna traslación en el espacio, es que Bergson afirma que el Todo nunca está dado por completo, ni puede llegar a darse. Es importante adelantar que cuando Deleuze y Bergson mencionan el Todo no se refieren a una totalidad espacial, al conjunto universal que engloba todo lo que existe, sino más bien, a la realidad temporal del ser. Por ello el Todo (ser) es duración (tiempo).

El carácter temporal e “inacabado” del Todo no implica una imperfección; en una dirección distinta, si el Todo no está dado completamente es porque constituye lo Abierto, es decir, el incesante cambio, la continua producción de lo nuevo, la duración infinita. Además, debido a este incesante cambio, el movimiento real o duración se define como el todo de las relaciones o la Relación. Las relaciones son exteriores a sus términos, es como si las cosas (términos) en el espacio estén relacionadas entre sí por una especie de líquido amniótico que las comunica (Relación) y que, cambiando este, las hace cambiar a aquellas. Así, pues, los cambios cualitativos en el Todo, estos es, su paso de un estado a otro, se dan en virtud de un devenir incesante que lo atraviesa. El Todo es el Devenir, la Duración, lo Abierto, la Relación, el Tiempo, el Afuera, etc.

Todos estos conceptos que definen al Todo tienen la función de distinguirlo de los conjuntos. Como dijimos, el todo no se confunde con un conjunto, así sea el conjunto más universal. Los conjuntos son cerrados, son agrupaciones espaciales artificiales de cosas o estados de cosas. Es en ellos donde se da la traslación o el movimiento ilusorio. Cada conjunto, participa de los dos tipos de movimientos: la traslación como cambio cuantitativo de sus partes; la duración como cambio cualitativo del Todo. Es gracias a esto que los conjuntos no son completamente cerrados, el cambio cualitativo del que son objeto, aparece como el hilo que los comunica con los otros conjuntos. Finalmente, la duración atraviesa a todos los conjuntos y los hace cambiar.


[1] En el texto Deleuze sostiene que “de dos maneras erráis con el movimiento”  (14), haciendo referencia a estas dos aproximaciones. ¿Tiene sentido esta afirmación? ¿No se supone que la segunda fórmula es la “acertada”?

[2] Según Deleuze, Bergson criticó al cine por no superar las condiciones de la percepción natural, condiciones que él mismo había superado en el primer capítulo de Materia y memoria al descubrir la imagen-movimiento, ya no en relación al cine, sino a la materia misma.

[3] Esta idea es muy interesante pues abre la posibilidad, al menos en principio, a movimientos erráticos, es decir, que no sigan la ruta de una finalidad determinada. Esto implica la apertura a diferentes forma de vida, nuevas imprevistas, locas.

[4] Referencia al dibujo animado, interesante. ¿Dibujitos en la parte baja de un libro?

[5] Patético de pathos, afección o pasión. Estos instantes se distinguen de los “orgánicos”, los que hacen referencia al orden o la organización de puntos ordinarios.

[6] El ejemplo clásico para esta distinción es el del agua azucarada (23).

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