“La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1”. Cap. 3. Montaje

I. Sobre el montaje en general

El montaje, dice Deleuze, es “la determinación del Todo (el tercer nivel bergsoniano)”[1]. Recordemos que en la tercera tesis de Bergson sobre el movimiento (que analiza Deleuze en el primer capítulo de su obra) se aludía justamente a un Todo entendido no como conjunto cerrado, sino como “lo Abierto, dimensión de un ser-tiempo que cambia y así dura y produce lo nuevo”[2]. Pues bien, desde el principio hasta el final de un film algo cambia, algo sucede o deviene. Y ese todo que cambia se capta indirectamente, en relación a las imágenes movimiento. “El montaje es esa operación que recae sobre las imágenes movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo”[3]. Imagen del tiempo o duración que se infiere entonces a partir de imágenes movimiento relacionadas a partir del montaje y sus herramientas[4].

Aclara Deleuze, sin embargo, que ese todo no es posterior (al ensamblaje de las imágenes movimiento) y de alguna manera ya está presupuesto (más todavía en los inicios del cine, que muchas veces supone simplemente planos fijos que ya suponen un montaje). Entre los tres niveles cinematográficos mencionados hasta aquí (la determinación de los sistemas cerrados [encuadre], la del movimiento que se establece entre las partes del sistema [plano] y la del todo cambiante que se expresa en el movimiento [montaje], hay una circulación “de tal índole que cada uno puede contener o prefigurar a los demás”[5]. Alguien podría, por ejemplo, “meter” ya el montaje en el plano o en el cuadro. Pero, de todas formas,  la especificidad de cada nivel subsiste.

El montaje tiene que ver, pues, con la imagen indirecta del tiempo, de la duración. Indirecta pues parte de imágenes movimiento coordinadas de determinada manera.  Queda abierta la pregunta de si hay imágenes que muestren directamente el movimiento (imágenes movimiento que serán ya tema del siguiente libro y resultado de innovaciones técnicas en el campo cinematográfico).

El montaje, por lo tanto, puede definirse como la disposición de las imágenes movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo.  Ahora bien, en tanto existen muchas maneras de concebir el tiempo en función del movimiento, es posible hablar de  cuatro grandes corrientes del montaje: la tendencia orgánica de la escuela americana; la dialéctica de la escuela soviética; la cuantitativa de la escuela francesa de preguerra; y la intensiva de la escuela expresionista alemana

II. La escuela americana

El principal representante de la primera tendencia es Griffith. Sin embargo, como bien aclara Marrati, este tipo de montaje sería aún hoy característico de los filmes de acción[6] y supondría una marca distintiva de cierto cine clásico americano (piénsese, por ejemplo, en los Westerns).  

Griffith concibe a la composición de las imágenes movimiento de una manera orgánica. Entiende entonces a la disposición como un organismo (una unidad de lo múltiple, un conjunto de partes diferenciadas). En ese sentido, plantea relaciones binarias (ricos/pobres; hombres/mujeres; ciudad/campo; Norte/Sur; interior/exterior) mediante un montaje alternado paralelo (una imagen de una parte sucede a la otra). Vuelvo al ejemplo de los Westerns: buenos/malos; blancos/indios; pueblo/desierto. “El montaje alternado expresa el carácter esencial de todo organismo: la diferencia en la unidad”[7]. Los pares de las relaciones binarias serían entonces los elementos diversos del organismo, que son mostrados alternativamente.  

Al mismo tiempo, parte y conjunto entran en relación e intercambio a partir de la inserción del primer plano. Este puede suponer el agrandamiento de un detalle, una miniaturización del conjunto (reducir todo a un niño y sus expresiones) o dotar un conjunto objetivo de subjetividad (combatientes en una batalla, primer plano de alguien siendo perseguido, primer plano asociado a las imágenes del pensamiento).

Pero, además, las partes del organismo actúan y reaccionan unas sobre otras, entrando en conflicto y amenazando la unidad del conjunto (que luego puede ser restaurada). En El nacimiento de una nación, por ejemplo, los negros son representados como amenaza de la unidad tras la guerra de secesión. Podemos pensar también en los indios en un western o en los terroristas (probablemente árabes) de una película de acción actual. Se da aquí una oposición entre buenos y malos; al igual que acciones convergentes que vienen en auxilio del bueno. El duelo es aquí un concepto clave. Se presentan acciones convergentes que tienden hacía un mismo fin y llegan finalmente a la escena de encuentro o duelo (por ejemplo: jinetes que buscan socorrer a los sitiados; alguien se acerca a rescatar a una muchacha de una tormenta). Se trata del montaje concurrente o convergente, en el que se alternan los momentos de dos acciones que llegarán a coincidir. Cuanto más cerca está la coincidencia, mayor la alternancia (montaje acelerado). El final feliz no está garantizado: la unión no se dará si ella es inorgánica, si supone algo imposible dentro de la lógica que vincula a las partes.

Tenemos, pues, alternancia de partes diferenciadas, de dimensiones relativas y de acciones convergentes. Y lo que se ha mostrado a través de estas alternancias es el paso desde la situación de conjunto a la situación reestablecida o transformada, por intermedio de un duelo, de una convergencia de acciones. Por eso es que Deleuze llama a este montaje no sólo órganico sino también activo. Las acciones (que convergen al final, en el duelo) son las que posibilitan la eventual re-articulación de lo orgánico. En Intolerancia, Griffith llevaría al máximo está tendencia, explotando las posibilidad de un organismo que puede englobar a todos (las partes serían ahí las civilizaciones).

Y aquí Deleuze hace una afirmación en la que vale la pena detenerse. Sostiene que, contarariamente a lo que se suele afirmar, Griffith no se subordinó a la narración sino que, en su caso, la narratividad emana de la concepción que maneja del montaje. Como señala Marrati, detrás de esta delimitación entre lo narrativo y, digamos, lo cinematográfico, se esconde: (i) desde un punto de vista negativo, un cuestionamiento a la posibilidad de aplicar al cine el modelo de la lingüística estructural (y, en particular, una crítica a Christian Metz que asimila imagen cinematográfica y enunciado), en tanto tal análisis supone oscurecer la unicidad del cine y refugiarse en conceptos demasiado amplios y con pretensiones omniabarcantes; (ii) desde un punto de vista positivo, una propuesta según la cual la esencia singular del cine estaría en las imágenes y su composición: “los filmes están hechos de diferentes tipos de imágenes y de diferentes formas de composición de imágenes; esto es todo”[8].

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Finalmente, si el tiempo es (según la vieja definición aristotélica que es aplicable aquí también en tanto captamos el tiempo a través de imágenes-movimiento) la medida del movimiento, se pueden identificar en él dos aspectos (que Deleuze llama cronosignos): por un lado, tenemos al tiempo como un todo, como gran círculo recogiendo el conjunto del movimiento del universo; por otro, podemos entender el tiempo como intervalo, marcando la más pequeña unidad de movimiento o acción. “El tiempo como todo, el conjunto del movimiento del universo, es el pájaro que se cierne y agranda su círculo sin cesar. Pero la unidad numérica de movimiento es la pulsación de las alas, el intervalo entre dos movimientos o dos acciones que no cesa de empequeñecerse”[9]. El tiempo como intervalo es el presente variable, el tiempo como todo apunta a la inmensidad del pasado y del futuro. Grifith nos ofrece, entonces, a través del montaje, una Idea, una imagen indirecta del tiempo: Deleuze hace referencia aquí, por un lado, a la célebre cuna mecida por una mujer en Intolerancia, que enlaza los diferentes episodios históricos (representaría el tiempo como todo) y el intervalo entre acciones en un montaje acelerado (el tiempo como intervalo). 

III. La escuela soviética

 

La escuela dialéctica soviética tiene en Einsenstein a su principal representante. Por ello, Deleuze dedica la mayor parte de esta sección a analizar su película más célebre, El acorazado Potemkin. Sin embargo, también se refiere a desarrollos alternativos dentro de esta escuela, concentrándose en los aportes de Pudovkin, Dovjenko y Vertov.

Dos son las principales objeciones de Einsenstein al organicismo de Griffith. Para empezar, pareciera que las partes del conjunto se dan por sí mismas, como fenómenos independientes. Por ello, segunda objeción, cuando las partes entran en oposición, la lucha se explica a partir de  las motivaciones personales de quienes las conforman (por ejemplo, una motivación amorosa). Partes separadas (o independientes) y relaciones contingentes (personales, variables, accidentales) entre ellas, entonces. Lo que Einsenstein no logra ver es que, por ejemplo, ricos y pobres no son fenómenos independientes sino que dependen de una misma causa general: la explotación social.

Finalmente, lo que hay en Griffith, denuncia Einsenstein, es una concepción burguesa (pero que recae sobre el montaje, y no solamente, en todo caso, sobre la narración). Griffith parece manejar una concepción puramente empírica del organismo, sin ley de génesis ni de crecimiento (unidad de partes sin algo que las gobierne y las rija más allá del acaecer accidental). La unidad del organismo es presentada, entonces, como unidad extrínseca y no de célula (lo que supondría que, desde el inicio hasta el final, hubiese un principio que gobierne su desarrollo). Y eso que gobierna la unidad orgánica, cree Einsenstein, no es otra cosa que la oposición como fuerza motriz por la cual la unidad dividida da paso a una unidad a otro nivel (aquí, evidentemente, es posible trazar paralelos con la lucha de clases marxista y la aufhebung hegeliana). Se trata, en suma, de manejar una concepción científica del organismo. Nótese que ambos, Einsenstein y Griffith, aceptan la concepción orgánica. El debate está en la forma de entender a ese organismo.

Deleuze ve en El acorazado Potemkin un claro ejemplo de la concepción del montaje que maneja Einsenstein. En la cinta, la llamada sección áurea divide el conjunto en dos grandes partes oponibles pero desiguales[10] (buque/ciudad). Pero a su vez cada segmento se puede a su vez dividir en dos partes desiguales opuestas, de manera cuantitativa (uno-varios), cualitativa (agua-tierra), intensiva (tinieblas-luz) o dinámica (movimiento ascendente y descendente). Lo que de ese modo se expresa, dice Deleuze, “es el movimiento del Uno desdoblándose y volviendo a formar una unidad”[11]. Relacionando las partes oponibles con el origen O, entran en una proporción que es la de la sección áurea, según la cual la parte más pequeña debe ser a la más grande lo que la más grande es al conjunto. El conjunto entonces se refleja en cada parte. Lo que se presenta, pues, es la unidad genérica de una célula divisible en otras. En suma, el montaje de oposición sustituye al montaje paralelo, bajo la ley dialéctica.

Ahora bien, el método de Einsenstein implica también la determinación de instantes privilegiados (que no suponen azar o contingencia sino que surgen a partir de la construcción orgánica). Se trata de lo patético o el desarrollo. No es lo orgánico: se trata del salto en lo contrario: el paso de un opuesto a otro y el surgimiento de algo nuevo. “No hay solamente oposición de la tierra y el agua, del uno y lo múltiple, hay paso del uno en el otro, y súbito surgimiento del otro a partir del uno. No hay solamente unidad orgánica de opuestos, sino paso patético del opuesto a su contrario (…) De la tristeza a la ira, de la duda a la certidumbre, de la resignación a la revuelta”[12]. Por eso lo patético es a un tiempo paso de una cualidad a otra y repentino surgimiento de la nueva cualidad que surge del paso efectuado.

Asimismo, lo patético supone también un cambio en la forma, un “cambio absoluto de dimensión”. No se da solamente a nivel del contenido de la imagen. El primer plano, por ejemplo, se usará para mostrar esta elevación de la imagen. Y si el primer plano refleja también subjetividad es solo en la medida en que ella (la subjetividad) también experimenta una transformación. “De todas maneras, la conciencia es lo patético, el paso de la Naturaleza al hombre y la cualidad que nace del pasaje cumplido. Es a la vez toma de conciencia y la conciencia alcanzada, la conciencia revolucionaria…”[13].  

Pero existen otros saltos relacionados con los de la conciencia. Por ejemplo, el salto en el color. O la riada de leche que pasa luego  a chorros de agua (centelleo), a fuegos artificiales (color) y luego zigzags de cifras (paso de lo visible a lo legible). Eisenstein entendía el Montaje de atracciones como “el montaje libre de acciones (atracciones) elegidas, independientes (incluso fuera de la composición dada y del entrelazamiento narrativo de los personajes), pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto temático final”. Supone pasar por ejemplo a representaciones teatrales o circenses o a representaciones plásticas o a los chorros de agua y fuego ya mencionados. Estas asociaciones pueden entenderse en sentido espectacular y asociativo. Pero a su base está esa aspiración dialéctica de la imagen a saltar a otra potencia (ejemplo: gota de leche elevada a una dimensión cósmica).

Tenemos entonces que, tomando distancia de Griffith, Einsenstein descarta el montaje paralelo y lo reemplaza por el montaje de oposiciones; y abandona el montaje convergente por un montaje de saltos cualitativos. Y, asimismo, el primer plano ya no tiene como objetivo central ilustrar un desplazamiento desde el conjunto a las partes sino acercarnos a una conciencia que también experimenta estos saltos patéticos.

En este contexto, los cronosignos (el intervalo y el todo) cobran un sentido nuevo. El intervalo pasa a ser entendido como el salto cualitativo que alcanza la potencia de un instante. Y el todo ya no es una totalidad de reunión que subsume partes independientes, sino una totalidad concreta o existente en la que las partes se producen una por la otra en su conjunto, y el conjunto se reproduce en las partes, en tal medida que esta causalidad recíproca remite al todo como causa del conjunto y de sus partes en orden a una finalidad interior. El todo entendido como una realidad dialéctica que no cesa de producirse y crear y que hace que los eventos individuales, las partes o sus conjuntos adquieran una trascendencia mayor a la evidente.

Dejando por un rato el análisis de Einsenstein, señala Deleuze que la dialéctica tiene tres leyes fundamentales (que ya han sido comentadas anteriormente): la ley del proceso cuantitativo y del salto cualitativo;  la ley del todo, del conjunto y de las partes; y la ley del Uno y de la oposición. Uno puede caracterizar a los diferentes representantes de la escuela rusa en la medida en que privilegien una u otra ley. Así,  Pudovkin se interesa ante todo en la progresión de la conciencia, en los saltos cualitativos de una toma de conciencia. Le interesa, por ello, revelar el conjunto de una situación por la conciencia que un personaje toma de ella, y en prolongar este conjunto hasta donde la conciencia pueda extenderse y actuar. Por su parte, Dovjenko estaba interesado en mostrar como el conjunto y unas partes se sumergen en un todo que les otorga una profundidad y una extensión sin medida común con sus límites propios. Y, finalmente, volvemos a Einsenstein que estaba, más bien, impregnado por la tercera ley (que parece contener a las anteriores): el Uno que se vuelve dos y produce una nueva unidad, reuniendo el todo orgánico y el intervalo patético.

Como se puede notar, las tres propuestas comparten la creencia en que el materialismo es ante todo histórico y que, por tanto, la Naturaleza no es dialéctica en sí misma (sino solo en tanto entraba en relación con los hombres). En cambio, Vertov sí identifica la dialéctica en la materia misma. Su renuncia a la puesta en escena y al guión se apoya  en que, desde su punto de vista, todos (máquinas, paisajes, niños, edificaciones, campesinas) se presentan como un sistema material en perpetua interacción. Igualación de lo humano y lo material, entonces. Lo importante era registrar los pasajes desde un orden que se destruía a un orden que se creaba (comunismo, industrialización). Pero entre estos dos momentos está el intervalo variable: el vistazo, la percepción, el ojo. Pero es el ojo de la cámara, un ojo material. Vertov no buscaría simplemente reemplazar el ojo humano por el ojo técnico: “la visión que quiere alcanzar es la que está en las cosas. El montaje puede superar los límites comunes al ojo del hombre y de la cámara, liberar la visión del punto de anclaje que la define y poner en relación cualquier punto del espacio con cualquier otro. Es la originalidad, según Deleuze, de la concepción del intervalo de Vertov: en lugar de ser lo que separa dos imágenes consecutivas, es lo que establece una relación entre dos imágenes lejanas, inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepción humana”[14]. Vertov, además, habría puesto de manifiesto como el montaje está en todas partes: antes del rodaje (en la elección el material); en el rodaje (intervalos ocupados por el ojo-cámara); después del rodaje (en la sala de montaje) y entre los espectadores (que comentan  la película). Vertov rompe, entonces, con la composición orgánica de las imágenes movimiento. La considera un rezago del idealismo burgués. Su dialéctica busca romper con una naturaleza aún demasiado orgánica y un hombre demasiado patético. Concibe al todo como un conjunto infinito de materia y al intervalo como un ojo dentro de la materia.

IV. La escuela francesa

 

La escuela francesa de preguerra (liderada por Gance) se caracterizaría por lo que Deleuze llama “una suerte de cartesianismo”, un interés en “la cantidad de movimiento, y en las relaciones métricas que permiten definirla[15]. Tenemos entonces una composición mecánica (ya no orgánica ni orgánico-dialéctica). Remite Deleuze para ilustrar esto a una serie de escenas del cine francés (en particular escenas de baile o celebración) en la que se ponen escena movimientos que invitan a dejar atrás a sus ejecutantes particulares (móviles) y abstraer un solo gran movimiento, un máximo de movimiento.

“En última instancia, la danza sería una máquina y los bailarines sus piezas”[16]. La máquina, como símbolo, justamente, va a ser usada por el cine francés de dos maneras fundamentales. Primero, tenemos al autómata, al mecanismo como configuración de partes que producen movimiento a partir de sus relaciones. Así, se presenta un conjunto de imágenes organizadas mecánicamente (homogenizando diferentes niveles) para producir un máximo de movimiento. El objeto de deseo desencadena el movimiento y luego se van sumando más partes (anhelantes) al mismo. El individuo puede también ejercer el papel de resorte o está detrás del objeto. Y, luego, cuando el movimiento alcanza su punto máximo o rebasa a quien lo origina, todo vuelve al orden. “En síntesis, dice Deleuze, un ballet automático cuyo motor circula a su vez a través del movimiento”[17]. El otro mecanismo es la máquina de vapor. Máquina que produce el movimiento a partir de otra cosa y simboliza la unidad de términos heterogéneos (lo mecánico y lo viviente, el interior y el exterior, el mecánico y la fuerza) en un proceso de resonancia. Aquí toman los franceses distancia de los rusos (que buscaban mostrar la unidad dialéctica máquina-hombre): “los franceses concebían la unida cinética de la cantidad de movimiento en una máquina, y de la dirección de movimiento en un alma, planteando esa unidad como una Pasión que debía llegar a la muerte”[18]. Unión cinética del hombre y la máquina, elevación a escala cósmica de los estados de movimiento mecánico y a escala de alma del mundo de los estados de los individuos y conjuntos humanos. De todo ello surge un arte abstracto en el que el movimiento puro se desprende en ocasiones de objetos deformados o de elementos geométricos. Y la afición por el agua, el mar o los ríos (de este cine) supone el paso de una mecánica de los sólidos a una mecánica de los fluidos (concretamente, supone una oposición; pero, abstractamente, es el mismo movimiento puro, extracción del movimiento de la cosa movida).    

Los cineastas franceses acuñan el concepto de “fotogenia” como opuesto a la fotografía. Entienden a la imagen cinematográfica como imagen revalorizada por el movimiento. Esta revalorización supone, en primer lugar, al intervalo de tiempo como presente variable. Se lo entiende como puntos en los que el movimiento se detiene, recomienza, se invierte, se acelera o se aminora (diferencial del movimiento). El intervalo entonces sirve como una suerte de unidad numérica que produce en la imagen un máximo posible de movimiento junto con otros factores (dimensiones e índole del espacio, ángulo del encuadre, duración temporal, luz, tonalidades afectivas). Hay entre el intervalo y estos factores ciertas relaciones métricas. Los franceses convierten esta reflexión sobre el movimiento y sus relaciones (ya presente implícitamente en otras escuelas) en una suerte de álgebra.

Todo, incluso la luz, está aquí en función del movimiento. “La luz no es otra cosa que movimiento, puro movimiento en extensión que se realiza en el gris, en ‘una imagen en camafeo que se sirve de todos los matices del gris’”[19]. Es una especie de color movimiento (no es ni la unidad dialéctica de negro y blanco, a lo Einsenstein, ni resultado de un combate entre lo claro y lo oscuro, como lo será en el expresionismo). La escuela francesa sustituye la oposición dialéctica y el conflicto expresionista por la alternancia (entre luz y sombra, ciudad diurna y ciudad nocturna, etc.: alternancia en extensión, paso por matices).   

Lo que hemos llamado hasta ahora “la más grande cantidad de movimiento” es, en realidad, un máximo relativo. Relativo al intervalo,  a los diversos factores implicados en la escena y a sus relaciones métricas. Quizás sea más correcto hablar de la “mejor” cantidad de movimiento”. Un movimiento muy lento o uno muy rápido puede cumplir esta función. Ahora bien, también existe un máximo de movimiento absoluto. “Por una parte, el plano se vuelve hacia conjuntos encuadrados e introduce entre sus elementos un máximo de movimiento relativo; por la otra, se vuelve hacia un todo cambiante y cuyo cambio se expresa en un máximo absoluto de movimiento”[20]. No es simplemente una diferencia entre encuadre y montaje: el movimiento de la cámara supone ya varias imágenes en una y hace también que una sola imagen pueda expresar el todo. Aunque en estos autores, por lo general,  el puro movimiento corriente remite a una sucesión de planos fijos, el montaje puede estar a los dos lados: del lado del conjunto encuadrado (rectificación de la cámara) y del lado del todo del film.  

Para entender este máximo de movimiento absoluto, Deleuze recurre a la Crítica del juicio de Kant y nos habla del sublime matemático. Cuando una unidad de medida es homogénea es fácil hacernos una idea del infinito en abstracto (piénsese en números). Pero cuando se trata de elementos con unidades de medida variables, la imaginación, llegada a un punto, no comprende ya. Sin embargo, hay una tendencia en el Alma a agrupar en un todo los movimientos de la naturaleza. “Conjunto de movimientos como un todo, máximo absoluto de movimiento, movimiento absoluto que en sí mismo se confunde con lo inconmensurable o desmesurado, lo gigantesco, lo inmenso, bóveda celeste o mar sin límites”[21]. Es lo que llama el sublime matemático (extensivo). Se trata pues de uno de nuestros cronosignos: el todo fundamentalmente abierto, el simultaneísmo o simultaneidad. Parece lógico dar el paso del tiempo como instante al tiempo como todo (sucesión que llega a ser infinita). Pero en la escuela francesa hay un dualismo entre ambos aspectos. No se pasa del uno al otro a través de unidades de medida sino solamente a partir de la desmesura, lo demasiado, lo excesivo con respecto a toda medida y que no puede ser concebido sino por un alma pensante.

Dualismo entonces entre lo espiritual y material (¿cartesianismo?) y complementariedad entre ambos. Por eso la importancia que se le da a lo subjetivo en el cine francés: aumenta al movimiento de los cuerpos vistos el movimiento del cuerpo que ve pero, al mismo tiempo, constituye el máximo absoluto a partir de un Alma independiente que envuelve y precede a los cuerpos. Espiritualismo y dualismo. Gance, quien inició esta corriente, lo muestra en los dos aspectos que tiene el montaje en su obra. El movimiento relativo se asocia a un montaje vertical sucesivo (que supone una superposición de capas que se suceden, para ilustrar, por ejemplo, el movimiento de la rueda) y el absoluto a partir de un montaje horizontal simultáneo (utilización de sobreimpresiones y la pantalla triple y la polivisión[22]). Cuando Gance llega a superponer hasta dieciséis sobreimpresiones sabe que la imaginación del espectador ha sido desbordada. Pero sabe también que ello producirá un efecto en el alma del espectador (sensación de desmesura y del todo). Y lo mismo busca, de otra manera, con la simultaneidad de la pantalla triple. Ya no nos movemos en el ámbito de lo cinético material sino del todo que cambia y es Espíritu.

Gance inventa entonces el cine de lo sublime. Volviendo a nuestros cronosignos, podemos decir que “el intervalo ha pasado a ser la unidad numérica variable y sucesiva que entra en relaciones métricas con otros factores, definiendo en cada caso la más grande cantidad relativa de movimiento en la materia y para la imaginación; el todo ha pasado a ser lo Simultáneo, lo desmesurado, lo inmenso, reduciendo a la imaginación a la impotencia y enfrentándola con su propio límite, despertando en el espíritu el puro pensamiento de una cantidad de movimiento absoluto que expresa toda su historia o su cambio, su universo”[23]. Cine de dos caras, entonces: matemático-poético; extensivo-psíquico; cuantitativo-poético; lirosofía.         

V. La escuela alemana

 

Llegamos, finalmente, a la escuela expresionista alemana. Deleuze señala que la podríamos contraponer, punto por punto, con la escuela francesa[24]. Por ejemplo, ya no es lo fundamental el máximo de movimiento sino el máximo de luz. El movimiento, ahora, está al servicio de la luz (para hacerla centellear, reflejar ciertas cosas, etc.). Y aunque la luz es ciertamente movimiento, ya no es aquí movimiento extensivo (matemático, cuantificable) sino intensivo. La luz y la sombra pasan a protagonizar un combate en varias fases.

En primer lugar, la luz opuesta a las tinieblas (en mutua dependencia). Pero ya no estamos dentro de una unidad orgánica o dialéctica: oposición infinita que remite a los románticos, la luz no sería nada sin lo opaco que le permite manifestarse. La imagen es dividida en dos (dar luz supone sombra) y el montaje muestra oposiciones de este tipo (ciudad luminosa y opaco pantano, opacidad del tugurio y luminosidad del hotel elegante). En segundo lugar, hay un punto cero con respecto al cual toda luz es un cierto grado (punto cero como anulación de la luz, oscuridad como negación) y la luz es, frente a ella, intensidad, cantidad intensiva. El instante es el grado luminoso en relación a la oscuridad. Por eso el movimiento intensivo se encuentra ligado a la noción de caída, acercamiento al punto cero. “Solo la idea de la caída mide el grado en que sube la cantidad intensiva”[25]. Y a esa caída ideal de la luz tiene su correlato en caídas materiales, reales, del alma individual (tema fundamental del cine expresionista, pero también del cine negro). Finalmente, la luz (grado, intensidad) y el cero (lo negro) entran en relaciones de contraste o mezcla. Nos enfrentamos a un mundo estriado, lleno de haces de luces. O la serie mezclada del claroscuro (transformación gradual en todos los grados).

Ruptura, entonces, frente a lo orgánico, pero por caminos distintos a los de la escuela francesa. “Lo que el expresionismo invoca… (es) una oscura vida cenagosa en la que se hunden todas las cosas, bien sea desmenuzadas por las sombras, bien sumergidas en las brumas”[26].  Vida terrible y  no orgánica, que aúna a las sustancias naturales y a los productos artificiales, que se tornan amenazadores (una pared, los muebles, los tejados, las sombras). No es lo mecánico lo que se opone a lo orgánico, sino lo vital como germinalidad pre-orgánica que atraviesa lo animado y lo inanimado (a los hombres y a las cosas). Los autómatas, robots y títeres pasan a ser sonámbulos, zombis o gólems. La geometría se transforma en una geometría gótica, que construye el espacio. Ya no es un espacio construido en base a la mensurabilidad, sino que está hecho a partir de prolongaciones y acumulaciones. Las líneas se prolongan fuera de toda medida, los puntos de ruptura producen acumulaciones de luz y de sombra. Diagonales y contra-diagonales (en lugar de líneas horizontales y verticales),  ángulos agudos y triángulos afiliados son las formas características del escenario expresionista.  

Tenemos entonces que el blanco se oscurece y el negro se atenúa. Los colores pasan por diferentes estadios o niveles o grados, al igual que la luz (ver creación de robot en Metrópolis). Pero en esa intensificación de los colores (intensidad  finita) se reencuentra con un destello del infinito del que se había partido. Se descubre que el espíritu no había dejado a la Naturaleza, pero sólo puede descubrirse como espíritu del mal abrasando la naturaleza entera (el demonio en el Fausto, Nosferatu de Murnau). Momentos sublime: encuentro con el infinito espíritu del mal.

Pero lo que se revela aquí ya no es el mismo sublime de la escuela francesa. Kant identificaba también un sublime dinámico, poderoso, informe. Aquí, “la intensidad se eleva a una potencia tal que ciega o aniquila nuestro ser orgánico, lo deja aterrorizado, pero suscita una facultad pensante por la cual nos sentimos superiores a aquello que nos aniquila, para descubrir en nosotros un espíritu supra-orgánico que domina toda la vida inorgánica de las cosas”[27]. Y eso es lo que sucede en el expresionismo: la vida no orgánica de las cosas culmina en un fuego que nos abrasa, actuando como el espíritu de las tinieblas, pero este libera en nuestra alma a una vida no psicológica del espíritu (la parte divina en nosotros). Alcanza la parte luminosa de sí, lo sobrenatural y suprasensible.

Esto aleja al expresionismo del romanticismo. Pues no hay una reconciliación hombre- naturaleza. Se trata de alcanzar el universo espiritual que el mismo expresionismo a veces pone en duda. El expresionismo es, entonces, a la vez grito y apertura hacia algo trascendente.  “El todo se ha vuelto la intensificación propiamente infinita que se ha desprendido de todos los grados, que ha pasado por el fuego, pero sólo para romper sus ataduras sensibles con lo material, lo orgánico y lo humano, soltarse de todos los estados del pasado y descubrir así la Forma espiritual abstracta”[28]

VI. Conclusión

 

Tenemos pues así cuatro escuelas con cuatro concepciones distintas del montaje y con un “pensamiento” particular. Deleuze aclara que no se debe, evidentemente, considerar a estas escuelas compartimentos estancos ni suponer que una es superior (o más avanzada que la otra). Lo importante es la manera en que ambas nos ofrecen distintas lecturas posibles de los cronosignos, concibiendo al presente variable como intervalo, salto cualitativo, unidad numérica y grado intensivo; y al todo como todo orgánico, totalización dialéctica, totalidad desmesurada de lo sublime matemático y totalidad intensiva de lo sublime dinámico.


[1] Deleuze, Gilles, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paidós, 1984, p. 52.

[2] Marrati, Paola, Gilles Deleuze. Cine y Filosofía, Buenos Aires: Nueva Visión, 2003, p. 24. El movimiento era concebido en esa tesis como un corte móvil de la duración, es decir, del Todo.

[3] Deleuze, Gilles, o.c., p. 51.

[4] Las “herramientas del montaje” son, dice Deleuze, los raccords, cortes y falsos raccords. El raccord debe entenderse como continuidad cinematográfica (relación que existe entre los diferentes planos de una filmación a fin de que no rompan en el receptor o espectador la ilusión de secuencia: continuidad en el espacio, continuidad en el vestuario y en el escenario, en la iluminación, en la interpretación). Un falso raccord, en cambio, supone dar deliberadamente la apariencia de continuidad cuando en realidad ha habido un salto (temporal o de situación). Ejemplo (de Cinema Paradiso): El tránsito de la infancia a la madurez se producían en el discurso de la película a través de un falso raccord: Alfredo y Salvatore iniciaban una conversación en la sala de proyección, hasta que, respetando aparentemente la continuidad, se producía un salto temporal grande, en donde Salvatore aparecía ya como adolescente y Alfredo más envejecido.

[5] Deleuze, o.c., p. 52.

[6] Marrati, o.c. , p. 55.

[7] Ibid., p. 53.

[8] Ibid., p. 56.

[9] Deleuze, o. c. , p. 55.

[10] En las matemáticas y las artes, dos cantidades están en la relación áurea si la relación entre la suma de esas cantidades y la de la mayor es la misma que la relación entre la cantidad mayor y la menor.

[11] Deleuze, o.c., p. 57.

[12] Ibid., p. 58.

[13] Ibid., p 59.

[14] Marrati, o.c., p. 54.

[15] Deleuze, o.c., p. 66.

[16] Ibid., p. 67.

[17] Ibid., p. 68.

[18] Ibid.

[19] Ibid., p. 71.

[20] Ibid., p. 72.

[21] Ibid., p. 73.

[22] “Se trataba de un sistema de proyección múltiple, compuesto por tres proyectores sincronizados que, en determinados momentos, proyectaban una imagen que se prolongaba en sendas tres pantallas brindando una visión panorámica del conjunto o, en otras ocasiones, cada una de las pantallas reflejaba imágenes individuales las que, a su vez, estaban compuestas por cantidad de superposiciones”  (http://www.goethe.de/ins/ar/pro/filmseminar/htm/semin7/clase6.htm).

[23] Deleuze, o.c., p. 77.

[24] Ibid.

[25] Ibid., p. 78.

[26] Ibid., p. 79.

[27] Ibid., p. 83.

[28] Ibid., p. 85.

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