Pintura. El concepto de diagrama. Parte 1. La pintura y la lógica del diagrama. Clase 1 (31/3/1981). Germen y catástrofe. Introducción al diagrama pictórico (pp. 21-47).

Deleuze considera que la filosofía se define principalmente por ser una disciplina que crea conceptos[1]. Teniendo en cuenta esto, se puede afirmar que las clases de Deleuze, en este caso sus clases sobre pintura, son un excelente ejemplo de pensamiento filosófico. En la primera clase de Pintura, asistimos a la puesta en acto de la creación conceptual. Y, por ello mismo, asistimos a la génesis del pensamiento de Deleuze. Él es como un científico creando en su laboratorio; nosotros, los observadores asombrados.

 

¿Qué concepto está gestándose en este caso? El concepto de diagrama. Por ello el subtítulo que lleva esta edición de sus clases (“el concepto de diagrama”) es bastante adecuado. Habría que terminar el libro para decirlo con total certeza, pero creo que no me arriesgo demasiado si afirmo que la respuesta a la pregunta que Deleuze se plantea al inicio de su clase acerca de qué es lo que le puede aportar la pintura a la filosofía[2] se responde recurriendo justamente al concepto mencionado: el diagrama. ¿Cómo? ¿En qué sentido? Aún está por descubrirse.

 

Pero vayamos por partes. ¿Cómo llega Deleuze a construir el concepto de diagrama? Es necesario que recorramos su propia argumentación, que revisemos sus ejemplos, que observemos sus casos. Como todo concepto efectivo, este ha sido creado “a la medida”, es decir, es un concepto singular, no universal. Esto significa que es un concepto que responde a ciertos casos concretos. Los referentes principales a los que Deleuze recurre en esta primera clase son: Cézanne, Klee, Van Gogh, Turner y Bacon[3].

 

Ahora bien, para presentar las ideas centrales de esta clase he elegido un punto, una idea, una línea. Podría haber elegido cualquier otra. Es igual. Deleuze afirma que la pintura no es una actividad meramente espacial, sino que también comporta cierta temporalidad, una síntesis del tiempo[4]. Es esta síntesis del tiempo como expresión del acto de creación en pintura lo que Deleuze ausculta en los pintores mencionados. Se podría afirmar, y no sería para nada erróneo, que Deleuze nos está hablando simplemente del acto de creación. Y todo acto implica tiempo; de ahí que en el acto de crear pintura haya una temporalidad presente. ¿Qué significa crear en pintura? ¿Qué tiene que suceder para que algo aparezca sobre la tela? No es, como veremos, un problema de representación del mundo; en absoluto. Es, por el contrario, el problema del Génesis: la creación del mundo está en juego en el acto de pintar. El pintor, como el filósofo, juega a ser Dios. Lo que pinta es “el mundo antes del mundo”, el comienzo del mundo[5].

 

La temporalidad propia de la creación en pintura, su síntesis del tiempo, implica tres momentos: en primer lugar, Deleuze nos habla de un momento pre-pictórico, de un antes del cuadro, de un tiempo en el que aún no hay obra pero que prepara, anuncia y posibilita la creación. Por ello, Deleuze sostiene que “[u]n sentido agudo del trabajo es el trabajo pre-pictórico”[6]. Lo que caracteriza fundamentalmente este momento es lo que Deleuze, aludiendo a Cézanne, llama la “catástrofe”. El pintor, en el momento pre-pictórico del acto de pintar, se funde con el caos, arrastra todo el mundo organizado de formas hacia la catástrofe, se mezcla con “el mundo antes del mundo” y de esta combinación algo germina. Teniendo en cuenta la importancia de este momento, Deleuze se pregunta:

 

“(…) ¿puede ser definido el acto de pintar sin referencia a una catástrofe que lo afecta? ¿No enfrenta, no comprende el acto de pintar a esta catástrofe en lo más profundo de sí mismo, incluso cuando lo que es representado no es una catástrofe? En efecto, las vasijas de Cézanne no son una catástrofe. No hay un terremoto. Por tanto, se trata de una catástrofe más profunda que afecta al acto de pintar en sí mismo. Al punto que sin ella el acto de pintar no podría ser definido”[7].

 

Así, pues, todo acto de pintar está marcado por la emergencia del caos, por la visión de una catástrofe que desorganiza al mundo y que golpea la subjetividad del propio pintor, a tal punto que puede conducirlo a su perdición. La locura de Van Gogh, por ejemplo, es mucho más interesante si la vemos como el producto de sus relaciones con el caos y el color que si la interpretamos a partir de las relaciones con su padre. En este sentido, Deleuze está de acuerdo con la definición de “composición” que Claudel nos da a propósito de los pintores holandeses: estructura o conjunto desequilibrándose o desagregándose[8].

 

De este encuentro entre el pintor y el caos-catástrofe, como decíamos, algo surge. El acto de pintar no se queda en la catástrofe -aunque esto puede suceder, la existencia de infinitos trabajos abortados lo prueba- pues es inseparable de un nacimiento. ¿Qué nace del encuentro? Cézanne dirá que el color; Klee, el huevo. En ambos casos estamos frente al nacimiento del mundo, es decir, frente a la posibilidad de que un determinado estado de cosas o una particular figura se actualicen o materialicen en la tela.

 

Y en este punto estamos ya en el segundo momento de la creación. Es el momento que Deleuze llama específicamente el acto de pintar. Es acá cuando surge el ojo. Es acá cuando el pintor, una vez que ha pasado por el caos, que se ha enfrentado a la catástrofe, puede, con sus trazos sobre la tela, empezar a alumbrar un mundo. Este momento, en el caso de Cézanne, se identifica con la creación de los planos o del armazón sobre el caos-abismo. Es el momento en que pasamos del caos-abismo al caos-germen. Algo puede salir.

 

En el caso de Klee, el momento pre-pictórico del que hemos hablado se identifica con el punto matemático inextenso. Este es el símbolo del no-concepto “caos” (absoluto). En palabras del mismo Klee: “Ese ser-nada o esa nada-ser es el concepto no conceptual de la no-contradicción”[9]. El punto gris es el signo pictórico del caos absoluto. Este punto es el de la cosmogénesis, el del origen desde el cual el universo va a salir: el huevo antes mencionado. Esto último nos ubica en el segundo momento de la creación, momento que se identifica con la génesis de las dimensiones. Para lograr esto, según Klee, es necesario fijar o centrar el punto gris. “El punto gris establecido salta por encima de sí mismo en la dimensión donde crea el orden”[10]. Tenemos, pues, en el caso de Klee, el punto gris como momento pre-pictórico; y el punto gris fijo como punto de partida del acto de creación.

 

Finalmente, el tercer momento de la síntesis del tiempo en pintura es la obra constituida. Deleuze no se detiene mucho en este punto pues en tanto final implica el cese del movimiento creativo, la obra terminada. Los dos tiempos anteriores son los claves. Retomemos los distintos nombres que Deleuze les da a los tres tiempos: 1) Pre-pictórico: caos-abismo, catástrofe, punto gris caos (blanco y negro); 2) Acto de pintar: caos-germen, armazón, planos, catástrofe, punto gris matriz (verde y rojo); 3) Obra: color, huevo…

 

 

 

Hacia el final de esta primera clase, Deleuze recurre a Bacon para poder sistematizar o aclarar un poco el pensamiento. Bacon sostiene en una entrevista que antes de pintar hay muchas cosas que ya han pasado, cosas que tienen que ver con una gran catástrofe pues implican deshacerse de los clichés que inundan la tela.

 

“Aún antes de comenzar a pintar han pasado muchas cosas. Es por eso precisamente que pintar implica una especie de catástrofe. ¿Por qué? Implica una especie de catástrofe sobre la tela para deshacerse de todo lo que precede, de todo lo que pesa sobre el cuadro aún antes de que sea comenzado. Como si el pintor tuviera que desembarazarse. ¿Cómo llamar a esas cosas de las que el pintor debe desembarazarse? ¿Qué es esta lucha con fantasmas antes de pintar? ¿Qué son esos fantasmas? Los pintores le han dado a menudo un nombre, casi técnico, en su propio vocabulario: los clichés. Se diría que los clichés están ya sobre la tela aún antes de que se la haya comenzado. Que lo peor está ya ahí. Que todas las abominaciones de lo que es malo en la pintura están ya ahí. Cézanne conocía los clichés, las lucha contra los clichés aún antes de pintar. Como si los clichés estuvieran ahí como bestias que se precipitan sobre la tela, aún antes que el pintor haya tomado su pincel”[11].

 

Por eso la pintura es un diluvio, hay que enfrentar esos clichés, deshacerlos. Si no pintaremos mierda, afirma Deleuze. Esta lucha contra el cliché es parte del momento pre-pictórico, es el porqué de la necesidad de que el acto de pintar pase por la catástrofe. La estrategia de Bacon consiste en hacer “manchas” al azar. Limpia el cuadro, desorganiza los clichés. Es la catástrofe, aunque no toma todo el cuadro. Estas manchas constituyen para Bacon una especie de “diagrama”, en el cual se implantan las posibilidades de hechos de todo tipo. Hay un “trazo diagramático” en Bacon que posibilita la pintura: “El diagrama es esta zona de limpieza que hace catástrofe sobre el cuadro. Es decir, que borra todos los clichés previos, aunque fuesen virtuales”[12]. De este diagrama es que va a surgir, en palabras de Bacon, la figura. En términos de Klee es el punto gris desde el que va a salir el huevo; o, para Cézanne, el caos-germen desde el que saldrá el color.

 

El concepto de diagrama, según Deleuze lo ha especificado hasta el momento, parece aludir a los dos primeros momentos de la síntesis temporal de la creación en pintura: el diagrama incluye el momento pre-pictórico del caos-catástrofe y el momento del acto de pintar que germina algo desde aquella catástrofe. Es decir, el diagrama (es) deshace el cliché (momento pre-pictórico) y (es) crea el trazo (acto de pintar):

 

“Esa es la variabilidad de un diagrama. El diagrama es en efecto una posibilidad de cuadros infinitos, una posibilidad infinita de cuadros. No es en absoluto una idea general. Está fechado, tiene un nombre propio: el diagrama de fulano, de mengano, de sultana. Finalmente es eso lo que hace el estilo de un pintor”[13].

 

 

 

 

 

 


[1] Cf. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, ¿Qué es la filosofía?, Barcelona: Anagrama, 1994, p.8.

[2] Deleuze, Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires: Cactus, 2007,  p. 21

[3] Este “método” de creación conceptual es el mismo que hemos observado en los estudios de Deleuze sobre cine.

[4] Cf. Pintura. El concepto de diagrama, o.c., p. 37.

[5] Cf. Ibid., p. 29.

[6] Ibid.,

[7] Ibid., p. 24.

[8] Cf. Ibid., p. 23.

[9] Ibid., p. 38.

[10] Ibid., p. 39.

[11] Ibid., p. 42.

[12] Ibid., p. 44

[13] Ibid., p.46.

7 comentarios to “Pintura. El concepto de diagrama. Parte 1. La pintura y la lógica del diagrama. Clase 1 (31/3/1981). Germen y catástrofe. Introducción al diagrama pictórico (pp. 21-47).”

  1. […] que tal vez parezca extraño escuchar a un deleuziano hablar de crisis o catástrofes de sentido (aunque sea por ejemplo el tema principal del libro de Deleuze sobre la pintura y el diagrama), ¿por qué? En la filosofía contemporánea está muy presente el problema de la crisis, el […]

  2. […] deleuziano hablar de crisis o catástrofes de sentido (aunque sea por ejemplo el tema principal del libro de Deleuze sobre la pintura y el diagrama), ¿por qué? En la filosofía contemporánea está muy presente el problema de la crisis, el […]

  3. […] que tal vez parezca extraño escuchar a un deleuziano hablar de crisis o catástrofes de sentido (aunque sea por ejemplo el tema principal del libro de Deleuze sobre la pintura y el diagrama), ¿por qué? En la filosofía contemporánea está muy presente el problema de la crisis, el […]

  4. como se ase la pintura fantasma

  5. […] deleuziano hablar de crisis o catástrofes de sentido (aunque sea por ejemplo el tema principal del libro de Deleuze sobre la pintura y el diagrama), ¿por qué? En la filosofía contemporánea está muy presente el problema de la crisis, el […]

  6. me pareció excelente el comentario y la explicacion del libro. me lo voy a comprar

  7. […] deleuziano hablar de crisis o catástrofes de sentido (aunque sea por ejemplo el tema principal del libro de Deleuze sobre la pintura y el diagrama), ¿por qué? En la filosofía contemporánea está muy presente el problema de la crisis, el […]

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