Pintura. El concepto de diagrama. Parte 1. La pintura y la lógica del diagrama. Clase 2 (07/04/1981). Del cliché al hecho pictórico.

¿Qué quiere decir comprender en tanto que pintor? Ese va a ser nuestro problema…[1]

 ¿Pero qué diferencia hay entre mi pobre cabeza, mi cerebro agitado y la página? Ninguna. A mi modo de ver, ninguna. Ya existen un montón de cosas; diría más, hay demasiadas cosas sobre la página. No hay página blanca. Hay una página blanca objetivamente –es decir, una falsa objetividad para el tercero que mira–, pero vuestra propia página está atestada. Y ese será el problema para llegar a escribir: es que la página está tan atestada que no hay siquiera lugar para añadir lo que sea. De modo que escribir será fundamentalmente borrar…”2]

 

En esta segunda clase Deleuze va a hablarnos con más detalle respecto de los tres momentos (síntesis temporal) que se combinan para pintar. En la clase anterior, nos ha hablado del primer momento, momento pre-pictórico o momento del caos-germen/catástrofe-germen. En este, la atención está dirigida (aunque no exclusivamente) al segundo momento o, quizá, dicho con más precisión, al tránsito, salto, movimiento (como quieran llamarlo) del primer momento al segundo momento: el momento del diagrama. Ambos serían momentos necesarios (propios, esenciales, infaltables) del tercer momento: el hecho pictórico o cuadro. También nos hablará sobre el tránsito, salto, movimiento del segundo al tercer momento[3].

 

Recapitulemos. Habíamos visto en la clase anterior que el concepto que está gestándose en este curso es el concepto de diagrama y, como dijera Alejandro, se trata aquí de un concepto efectivo, singular, no universal; un concepto que surge del problema o asunto mismo sobre el que se está reflexionando, no un concepto que lo preceda o que provenga de fuera. Finalmente, lo que Deleuze llama diagrama tendrá muchísimo que ver con el estilo propio de cada pintor. En numerosos casos nos advierte: no es un concepto universal, tiene fecha, puede tener hasta nombre propio. Por el contrario, es absolutamente singular.

 

Habíamos distinguido también en la clase anterior tres momentos. Primero, un momento pre-pictórico o momento de la catástrofe, el cual ya hemos comentado. De ahí habíamos visto un segundo momento, momento de germinación o nacimiento (del mundo), momento en el que algo surge. Pasamos, habíamos dicho, del caos-abismo al caos-germen (del gris negro/blanco al gris rojo/verde, etc.). Tercer momento: la obra constituida o, como empezará a llamar a partir de ahora Deleuze, el hecho pictórico. Nos habíamos quedado con una serie de preguntas: ¿el caos-abismo y el caos-germen son el mismo caos?, ¿el caos-abismo es ya un momento de creación o ella comienza recién con el caos-germen?, ¿el caos-germen está ya en el cuadro, en la superficie del cuadro, o es un momento pre-pictórico? Más aun, ¿qué es un diagrama y por qué es este el concepto central de este curso sobre pintura de Deleuze? Esta segunda clase nos ayudará precisamente a clarificar estas cosas.

 

Del caos al diagrama o la diagramación del caos

 

Dice Deleuze: “Por el momento ven que he intentado situar este diagrama o este caos-germen en el acto de pintar. Es como el segundo de sus tres momentos. Es en este sentido que decía que en un cuadro hay siempre implícita una síntesis de tiempo. ¿Y qué son esos tres momentos? Decía que el cuadro está en comunicación inmediata con un antes de pintar, es decir, que el cuadro posee una dimensión pre-pictórica… Ahora bien, es en función de esta dimensión pre-pictórica que el diagrama se afirma como un segundo momento. De ahí una pregunta que persiste: ¿qué es lo que va a hacer el diagrama en cuanto al primer momento?… Va a operar como una especie de zona de remoción, de limpieza. ¿Para permitir qué? Sin dudas para permitir el advenimiento de la pintura. Va a hacer falta limpiar, remover”[4].

 

Creo que, en primer lugar, hay que notar un asunto curioso: siguiendo una línea temporal común (el de la percepción sensorio-motriz, como viéramos en los estudios sobre cine), el diagrama viene después del caos. Sin embargo, lo importante aquí es que el diagrama actúa sobre el caos, actúa sobre la dimensión pre-pictórica. No es, pues, que al caos le siga el diagrama, sino que el diagrama viene al caos para hacer algo, y de ese algo que haga surgirá el cuadro. Entiendo, entonces, la síntesis temporal en este preciso sentido: el momento del caos no queda atrás, sino que se sintetiza de alguna manera con el diagrama[5]. Así entendida la cosa, la definición de diagrama de Bacon como “una posibilidad de hecho”[6] se vuelve bastante atractiva, y la mención posterior a la distinción entre datum y factum que Deleuze coge de Kant también. Esta distinción, además, nos permitirá dar el salto hacia el cliché.

 

Dice Deleuze: “mi primer momento, la dimensión pre-pictórica, es el mundo de los datos. ¿Qué es lo que está dado? Mi pregunta entonces se vuelve más precisa, nos va a ayudar: ¿qué está dado sobre la tela antes de que la pintura comience?”[7]. Habría que responder: datos[8].

 

Por decirlo bruscamente, los datos son lo que hay: ideas hechas (así sean originales –cada quien tiene sus propios clichés, dirá Deleuze más adelante–), ideas fáciles, simulacros, cosas prefabricadas… clichés. Podríamos decir, con el ánimo de entender mejor lo que nos está tratando de decir Deleuze, que una idea fácil o un cliché es todo aquello que no pasa por el esfuerzo de la creación (la catástrofe y todo eso), que no pasa por “la prueba de escribir”[9]. Me animo a decir: que se toma como viene y se deja como está. Intrascendente. Incluso en los casos en que se hace algo con el cliché (como el caso que menciona Deleuze de Fromager o del arte pop), ahí hay un esfuerzo creador, un movimiento, una elaboración, una lucha.

 

En pintura, dice Deleuze, las ideas hechas son los clichés, y ellos representan el mal. Habría que preguntarse, con Deleuze, qué hay de terrible en los clichés[10]. Deleuze no contesta a esta pregunta directamente, pero podríamos nosotros pensarlo por un momento. Más adelante, incluso, dirá Deleuze que la pintura es una lucha contra las sombras. Esas sombras son los clichés. La pintura es una lucha contra los clichés (¿así como la filosofía, o la escritura, es una lucha contra las ideas hechas, las ideas fáciles?, me animo a decir que sí). Tan fuerte es pues la influencia del cliché. Insisto en que esto da que pensar: qué es lo terrible de los clichés.

 

En todo caso, volviendo al tema y retomando algo que se planteó sin entrar en mayor detalle la clase pasada, la tela en blanco solo objetivamente está vacía, pero en el fondo está poblada de clichés (y agrega Deleuze: tanto de clichés que provienen de afuera como de aquellos que provienen del propio pintor/creador)[11]. Así, volviendo al tema de los tres momentos, podemos decir, con Deleuze, que el momento pre-pictórico o lo que hemos llamado el momento del caos o la catástrofe es un momento lleno de clichés. El momento del caos es un momento de abundancia, de abundancia de clichés. “El cliché es el dato, lo que está dado. Dado en la cabeza, dado en la calle, dado en la percepción, dado por todas partes. Ven entonces que el diagrama interviene como lo que va a remover el cliché para que la pintura salga”[12], para que nazca el mundo de la luz y el color.

 

Al principio parece complicado identificar lo que hemos venido llamando momento catástrofe con este hostigamiento por parte del cliché. Pero podemos verlo de este modo, y me parece que así la figura empieza a funcionar nuevamente. Habíamos visto, en la clase 1, que “la catástrofe en el acto de pintar es inseparable de un nacimiento. ¿Nacimiento de qué? Del color”[13]. También es nacimiento de la luz. Habíamos hablado una suerte de “comienzo del mundo”. Podemos ahora tratar de vincular ambas cosas con lo que venimos diciendo aquí sobre el cliché: hay una abundancia, un caos terrible (recordemos que, según Deleuze, el cliché representa el mal para la pintura) de clichés (clichés blancos/negros, sombras la tela, etc.). El pintor/creador tiene que pasar por esta catástrofe, tiene que removerla para hacer surgir de ahí el diagrama (gris verde/rojo). Tiene que deshacer los clichés. Se pone entonces en la situación de una creación o comienzo de mundo: tiene que remover, deshacerse del mundo de las cosas, de las cosas prefabricadas, de las ideas hechas, para hacer surgir el mundo de la luz-color. Podríamos incluso ir más lejos y decir: tiene que remover el mundo de lo conocido, de lo dado, de la percepción normal, de la creencia en que las cosas están ahí… tiene que remover eso para hacer salir de ese caos la luz-color (que, como veremos más adelante, no es otra cosa que fuerza –cualquier parecido con los estudios sobre cine no es coincidencia–)[14].

 

Cito a Deleuze: “Desde entonces, ese caos-germen es aquello por lo que el cuadro debe pasar. ¿Para qué? Vemos todo tipo de respuestas posibles: para que la luz nazca o para que el color nazca… Y ese tema que recorre a todos los pintores: que finalmente la pintura, el pintor, se ponen como en la situación de una creación o de un comienzo de mundo. ¿Qué puede querer decir eso sino precisamente que él pasa por ese caos-catástrofe, que él lo instaura sobre la tela para que salga de allí algo? ¿Algo que es qué? Algo que evidentemente ya no es, que no puede ser en ningún caso el mundo de los objetos, sino el mundo de la luz-color[15]. De aquí también que la pintura sea una lucha contra las sombras que son los clichés: desde el momento en que el gris deja de concebirse como negro/blanco y se lo entiende como rojo/verde es que pueden surgir los colores.

 

Podemos, así, volver a la definición de diagrama de Bacon: “una posibilidad de hecho”. Un diagrama no es un dato, un cliché, porque, podríamos decir, un dato es un dato de algo (de una cosa, de una idea, etc.). El hecho es, por decirlo de alguna manera, un evento (pleno). El diagrama/evento viene a remover y reconfigurar los datos. Todavía no sabemos exactamente qué es un diagrama (tenemos aún muchas clases pendientes), solo hemos visto el rol negativo del diagrama de borrar, suprimir, limpiar, remover la superficie en blanco. Pero desde ya sabemos que el diagrama no es un dato más, no es un dato de algo más (la anécdota del pájaro y el cuadro del paraguas de Bacon puede servirnos como ejemplo de esto; las anécdotas de Miguel Ángel y su “indiferencia” ante los temas como germen del hecho pictórico también –la indiferencia puede ser también un modo de remover, así como lo era la utilización directa del cliché en el caso de Fromanger; no hay fórmulas generales, los diagramas son absolutamente singulares).

 

Esto nos lleva a otro tema que toca Deleuze poco más adelante en esta segunda clase. Vuelvo a la cita que coloqué como epígrafe: “¿Qué quiere decir comprender en tanto que pintor?… Comprender una manzana quiere decir hacerla advenir como ‘hecho’, lo que Lawrence llama ‘el carácter manzanesco de la manzana’”[16]. Es la lucha contra los datos para dar vida a los hechos… Habría que detenerse a pensar en esto también.

 

Esto tiene que ver con lo que comentábamos más arriba. Decía que el dato suele ser siempre un dato de algo más. Decíamos que la pintura es un hecho, un evento. Deleuze introduce a continuación algo que nuevamente toma de Bacon y que va en esta misma dirección. Cito nueva y extendidamente a Deleuze: “la lucha contra el cliché es la lucha contra toda referencia narrativa y figurativa. Un cuadro no tiene nada que figurar y nada que contar. Es la base… Un cuadro no tiene nada que hacer con un relato, no es un relato. Pero al mismo tiempo, las narraciones y figuraciones existen: están dadas incluso antes de que el pintor haya comenzado a pintar, son los datos, y están ahí sobre la tela… Así pues, se trata de hacer pasar los datos figurativos y narrativos por el caos-germen, por la catástrofe-germen, para que salga de allí algo completamente distinto: el hecho” [17].

 

Y, “¿qué es el hecho? Bacon lo define muy bien y vale realmente para toda la pintura. El hecho pictórico sucede cuando ustedes tienen varias Figuras sobre el cuadro sin que eso cuente ninguna historia”[18]. El asunto, cuando se trata de un hecho pictórico, es el siguiente: hay varias figuras en un cuadro sin contar una historia; varias figuras coexisten necesariamente en el cuadro sin contar ninguna historia. Esta necesidad de coexistencia no está determinada por una narración, no coexisten necesariamente debido a que sean parte de algo más (algo más grande que lo precede, lo antecede o lo continúa; no está determinada por algo más, ergo no son datos). Es una necesidad de coexistencia de hecho (podríamos decir: no necesitan de nada más –las figuras en el cuadro– que de ellas mismas, y en ese sentido crean un mundo). Es una necesidad pictórica “que no puede venir más que de la luz y el color”[19].

 

Lo visible y lo invisible

 

Me gustan las imágenes que emplea Deleuze. Hasta aquí, la cosa va más o menos por aquí: la lucha contra cliché, los datos, las sombras, finalmente, la lucha contra las cosas dadas (el mundo de los objetos) para hacer salir algo nuevo que ya no es ni cliché, ni dato, ni sombra, ni nada dado. Ese algo nuevo es algo que no es visible… y yo agregaría: antes del cuadro. El cuadro está ahí precisamente para hacernos ver algo no visible: “El asunto de la pintura, en virtud de lo que acabamos de ver, no es pintar cosas visibles. Es evidentemente pintar cosas invisibles. El pintor no reproduce lo visible más que para captar lo invisible… Es pintar fuerzas, no es pintar formas. El acto de la pintura, el hecho pictórico, ocurre cuando la forma es puesta en relación con una fuerza. Ahora bien, las fuerzas no son visibles. Pintar fuerzas es, en efecto, el hecho… [Klee] No se trata de reproducir lo visible, se trata de volver visible lo invisible[20].

 

Pintar fuerzas, no formas. Pintar las fuerzas que toman o podrían tomar las formas. Es reformar o, mejor aun, deformar: “El hecho pictórico es la forma deformada… No se trata de transformar. Los pintores no transformar, deforman… La deformación como concepto pictórico… es la forma en tanto que una fuerza se ejerce sobre ella. La fuerza, por su parte, no tiene forma”[21]. Pintar no puede ser transformar, y ahora entendemos por qué: transformar mantiene aún su referencia con aquello que ha sido transformado. No se trata de eso. Sirvan aquí nuevamente los ejemplos que coloca Deleuze: Bacon y el grito, Cézanne y la manzana, Miguel Ángel y la espalda masculina, etc. “Si no hay fuerza en un cuadro, no hay cuadro”[22].

 

“Así pues, será preciso que la forma esté suficientemente deformada para que una fuerza sea capturada. No es una historia, no es una figuración, no es una narración. Y el rol del diagrama va a ser el de establecer un lugar de las fuerzas tal que la forma saldrá de allí como hecho pictórico, es decir como forma deformada en relación con una fuerza”[23].

 

Excurso sobre los peligros del pintar[24]

 

En la clase anterior vimos dos peligros. Uno con más detalle que el otro. En esta clase agregamos un peligro más.

Primer peligro: no pasar por la catástrofe. Esto nos mantiene prisioneros del cliché. No pasar por la catástrofe equivale a no tener diagrama, a no tener estilo. Se puede tener excelente técnica, pero sin estilo, la técnica será probablemente intrascendente. Ahora que hemos precisado más la noción de cliché, vemos que este peligro equivale a quedarse con las cosas tal como son, a no remover lo que ya está dado (los datos).

Segundo peligro: quedarse en la catástrofe, permitir que el caos lo inunde todo. Podríamos decir que el peligro aquí consiste en cohibir la creación. No fijar, no hacer surgir un diagrama detiene el acto creativo.

Tercer peligro (este sí es nuevo): maltratar el cliché. O podríamos decir, abusar del cliché, ser demasiado literal. Dice Deleuze: “maltratar el cliché es demasiado voluntario”. Es como quedarse con el cliché pero queriendo haberlo removido. Tampoco funciona.

 


[1] Deleuze, Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires: Cactus, 2007, p. 62.

[2] Ibid., p. 53.

[3] Empiezo a comprender (aunque esto no signifique que esté acuerdo) por qué Deleuze se rehúsa a mostrar cuadros en sus clases. Si entiendo la lógica de este curso, él no nos está hablando de cuadros, sino de pintura, y más concretamente de aquello que da vida al acto de pintar un cuadro o lo que él mismo ha llamado una suerte de “lógica propia de la pintura” (cf. ibid., p. 51). Es curioso; si la primera clase estuvo dedicada al momento catastrófico pre-pictórico y la segunda clase está dedicada al diagrama o segundo momento, uno esperaría que, en algún momento, Deleuze pasara a hablar del tercer momento: el hecho pictórico o cuadro. Una breve mirada al índice nos mostrará lo contrario: en lo que sigue, seremos sumergidos en la lógica del diagrama.

[4] Ibid., p. 53.

[5] Si entiendo bien lo que Deleuze está planteando, esa “alguna manera” es imposible de generalizar. Finalmente, cada cuadro será precisamente esta síntesis. Cada cuadro es singular. Por otro lado, Deleuze insiste en que se entienda de esta manera la síntesis temporal; ya antes nos ha dicho: “La catástrofe está antes. Va a estar durante también” (ibid., p. 29); y ahora nos dice: “Tengo mis tres momentos. El momento pre-pictórico que –insisto una vez más– pertenece de cierta manera al cuadro. Luego el diagrama. Luego el hecho pictórico que sale del diagrama. Tenemos esto como un punto” (ibid., p. 52, cursivas añadidas). No son tres puntos (tres puntos aislados que se suceden, por ejemplo, así como el tiempo no es simplemente una sucesión de instantes o puntos).

[6] Ibid., p. 51.

[7] Ibid., p. 52.

[8] En este punto, Deleuze introduce su disgregación sobre la página en blanco o la superficie en blanco. Aunque me parezca fantástica esta disgregación –sobre todo la parte en que dice que en la cabeza todo es igual (cf. ibid., p. 54)–, no me voy a detener en ella; valga no más la cita colocada como epígrafe. Por otra parte, en contraposición al datum, el factum será el hecho pictórico.

[9] “Existen ideas completamente hechas que sin embargo están nada más que en mí, que son fáciles. Puedo decirlas en la conversación, pero si pasa por la prueba de escribir, me digo: ‘¿Qué es esto? ¿Qué es lo que estoy diciendo? ¿Vale la pena escribirlo?’. Si uno se pregunta mucho eso, no digo que se logre, uno se equivoca como todo el mundo, pero se equivoca menos seguido” (ibid.). 

[10] Cf. ibid., p. 55.

[11] Cf. ibid., p. 56.

[12] Ibid., p. 60.

[13] Ibid., pp. 25-26.

[14] En esta clase, Deleuze ya no pone tanto énfasis en la distinción que hizo la clase pasada entre caos-abismo y caos-germen. Parecen momentos que están tan intrincados uno con otro que, a estas alturas, casi no se mencionan las diferencias. Pero son importantes y creo que siguen presenten; puede ser este también un tema a discutir. Podríamos decir, citando a Alejandro (citado en la puerta del CEF): cuando las cosas pierden densidad y se vuelven de tecnopor, cuando todo se vuelve de tecnopor, ¿puede ser ese un caos abismo? Cuando de ese caos encuentro un nuevo punto a partir del cual reorganizar o diagramar el caos, ¿hablamos de un caos germen? Pienso también en 2001: Odisea al espacio: un viaje a una velocidad mayor que la velocidad de la luz… las estrellas dejan de ser puntos, se vuelven líneas…  Nuevamente, es el paso del gris blanco/negro (sombra) al gris verde/rojo (luz-color). El diagrama interviene para operar este cambio en el caos.

[15] Ibid., p. 50, cursivas añadidas.

[16] Ibid., p. 62.

[17] Ibid., pp. 65, 66, cursivas añadidas.

[18] Ibid., p. 66, cursivas añadidas. Bacon toma como ejemplo Los bañistas de Cézanne.

[19] Ibid., p. 68.

[20] Ibid., p. 69.

[21] Ibid.

[22] Ibid. De ahí que al hecho pictórico también podemos llamarlo presencia. Presencia no es representación. El pintor no ha representado algo, sino que ha hecho surgir una presencia (cf. ibid., p. 52). 

[23] Ibid., p. 70.

[24] Cf. ibid., p. 60.

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