“La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1”. Cap. 4. La imagen movimiento y sus tres variedades. Segundo comentario a Bergson

 

 Hasta este punto, nuestra revisión del tratado Estudios de Cine 1 (1983) de Gilles Deleuze nos ha posicionado dentro de un mundo de constante movimiento donde lo único que tenemos, y que, por cierto, somos, son imágenes.

En este mismo sentido y colocando como eje central el concepto de imagen-movimiento hemos podido vislumbrar, desde sus principios técnicos, una breve historia del cine, y, asimismo, delimitar diversos elementos de orden estructural, como el encuadre, el plano y el montaje, proporcionándoles su respectivo contenido filosófico dentro de esta nueva metafísica que el cine nos permite consolidar.

En este capítulo, retomaremos muchos de los conceptos centrales aparecidos a inicios del libro. Con ellos afinaremos algunos puntos y advertiremos cuales son los alcances que implican y los conceptos que definen. Pero, como paso previo, rescataremos la importancia de esta posición expuesta por Deleuze, pero de base bergsoniana, que sustenta nuestro análisis semiótico de cine y que representa una salida para la clásica dicotomía entre sujeto-objeto

I.

La crisis histórica de la psicología coincide con el momento en que cierta posición se hace insostenible: la que consistía en poner imágenes en la conciencia y los movimientos en el espacio. Dicha dicotomía, de obvia raigambre cartesiana, se traduce en el enfrentamiento entre materialismo e idealismo, o en terrenos propios de la psicología, entre corrientes empiristas-fisicalistas y corrientes racionalistas-intelectualistas, respectivamente: uno queriendo reconstruir el orden de la conciencia con puros movimientos materiales, y, el otro, del universo con puras imágenes en la conciencia.

Así, podemos guiarnos del siguiente esquema para observar los dominios delimitados por mencionada dicotomía:

Conciencia = imágenes    (cualitativas e inextensas)

Espacio = movimientos   (cuantitativas y extensas)

Había que superar a toda costa, advierte Deleuze, esa dualidad de la imagen y el movimiento, de la conciencia y la cosa. Es indudable que diversos factores externos al ámbito del pensamiento confluían para volver esta situación insostenible, como, por ejemplo, la irrupción del psicoanálisis en el inconciente del hombre, y, como sospecho, el cine para la vista, es decir, ponían más actividad en la vida consciente y más imágenes en el mundo percibido.

Hacia ese entonces, dos autores, Husserl y Bergson, buscaron superar la dicotomía antes advertida, y esto desde dos posiciones distintas y desde dos gritos distintos: para Husserl “toda conciencia es conciencia de algo”, y para Bergson, “toda conciencia es algo”. Asimismo, ambas líneas de pensamiento se ocupan del cine; sin embargo, aunque ambas encuentren en este arte emergente un “aliado ambiguo”, las dos la acusan de ello por razones de distinta índole.

Por un lado Husserl (aunque las reflexiones sobre cine sean propias de Merleau Ponty, se reconoce detrás de sus aseveraciones la cuna fenomenológica) parte por asumir a la percepción natural y sus condiciones como norma y modelo de percepción. Así, se conciben estas condiciones como coordenadas existenciales que definen un anclaje en el mundo que el sujeto percibe. En este mismo sentido, el movimiento no es ya una forma inteligible, sino una forma sensible que organiza el campo perceptivo en función de una conciencia intencional en situación. Ahora bien, el cine, indica la fenomenología, suprime el anclaje mismo y convierte al mundo en un irreal, y, como indica Deleuze, el mundo pasa a ser su propia imagen. En este sentido, cuando privilegiamos un anclaje, trata de sugerir la revisión de Deleuze a los aportes de Merlau Ponty, privilegiamos una imagen y le damos tratamiento de pose, de imagen privilegiada, y, con ello, es posible acusar a la fenomenología de cierto remanente cartesiano. En este mismo sentido, la fenomenología acusa, por un lado, al cine de ser infiel a las condiciones de la percepción. Por otro lado, dicha postura ambigua, exalta al cine como un nuevo relato capaz de acercarse a lo percibido y a lo percipiente.

Desde otra orilla, Bergson aborda el tema por un sendero distinto, y aun así encuentra en el cine un aliado ambiguo. Para empezar, el sistema de Bergson no puede privilegiar a la percepción natural como marco, modelo y forma, principalmente, porque esta no tiene ningún privilegio dentro de un espacio de imágenes que se corresponden de modo recíproco y basado en sus leyes naturales. El modelo de Bergson sería más bien, y como hemos podido ver en lo que va del libro, un estado de cosas que no cesa de cambiar, una materia flujo en la cual no es posible identificar punto de anclaje o centro de referencia. Partiendo de este punto se debe explicar de qué modo pueden formase puntos conscientes, es decir, una vez posicionados en este devenir, se trataría pues de deducir y describir el camino a la percepción consciente. El cine, sin embargo, nos permitiría una curiosa ventaja: si este carece de horizonte o anclaje sería posible tomar el camino inverso a la deducción de la percepción conciente, es decir, el cine puede permitir el acercamiento al estado de cosas a-centrado como es en realidad el mundo.

El siguiente esquema sigue las ventajas e inconvenientes que encuentran ambos sistemas al enfrentarse al cine como objeto:

                       a) Suprime el anclaje / el mundo pasa a ser su propia imagen.

Husserll     

                     b) Nuevo relato capaz de acercarnos a lo percibido y percipiente.

                     a) Mundo sin anclaje / se busca deducir la percepción conciente.

Bergson

                       b) Nos permite el acercamiento al mundo a-centrado.

Siguiendo la línea de Bergson, y la que es el sustento de nuestra perspectiva para tratar el tema del cine, podemos decir, que nos hallamos ante la exposición de un mundo abierto donde la imagen es igual al movimiento. No existe particular que se distinga del movimiento ejecutado, ni particular que se distinga del movimiento recibido. Todas las imágenes se confunden con sus acciones y reacciones: es la universal variación. Deleuze cita a Bergson en este punto:

“cada imagen actúa sobre otras y reacciona ante otras en todas sus caras y por todas su partes elementales” […] “la verdad es que los movimientos son muy claros, en tanto imágenes, y que no hay por qué buscar en el movimiento otra cosa que lo que se ve en él” (Bergson 1896  [1943], pág 187)

Ahora bien, mi cuerpo, concluyo, es una imagen, y, por lo tanto, un conjunto de acciones y reacciones. Las imágenes exteriores me transmiten movimiento y yo restituyo movimiento. Me inscribo así en el mundo de materia-flujo, de universal variación, donde no es pertinente, por ejemplo, hablar de mi ojo, mi cerebro, mi cuerpo, o , en fin , un yo, ya que nada se deja identificar como un objeto capaz de ser “desmembrado” en análisis por mis ideas.

Deleuze, a través de una pregunta, busca consolidar dicha posición:

¿Cómo estarían las imágenes en mi conciencia si yo mismo soy imagen, es decir, movimiento?

(Deleuze 1984, pág 90)

Desde esta perspectiva, no es posible hablar de un cuerpo objetivo como sinónimo de abertura a la experiencia. Es, más bien, un estado gaseoso, un conjunto de moléculas y átomos en agitación natural y constante dentro de este sistema de universal ondulación.

En esta misma línea, este conjunto infinito de todas las imágenes constituye una suerte de plano de inmanencia. La imagen existe en sí sobre el plano. Este en-sí de la imagen, es la materia. Por ello, la imagen no es representación de una cosa detrás de esta, es la imagen misma, identidad absoluta de la imagen y el movimiento, lo cual implica, siguiendo el silogismo, la identidad de la imagen-movimiento y la materia.

La identidad se establecería de la siguiente manera:

Imagen movimiento= materia flujo = luz

 A esta equivalencia, Bergson dixit:

“Decid que mi cuerpo es materia o decid que es imagen” […] “La imagen movimiento y la materia flujo son estrictamente lo mismo” (citado por Deluze1984, pág 91)

Este universo material, que es el movimiento, está constituido por un conjunto infinito de imágenes, que nos permite, gracias a la exterioridad de sus partes, es decir, a la situación no privilegiada de sus elementos constituir sistemas cerrados, los cuales, como se supone, son siempre relativamente cerrados, en tanto, están subordinados de manera indirecta a la duración. Este sistema abierto es también un corte móvil, son a su vez, previa discusión en Deleuze, bloques de espacio-tiempo, ya que le pertenece cada vez el tiempo del movimiento que se opera en él.

Si asumimos que este plano de inmanencia, es, a su vez, un corte móvil, podemos concluir que el plano no es distinto de esa presentación de los planos. El universo material es el plano de inmanencia es la disposición maquinista, no mecánica de las imágenes movimiento.

En este punto, Deleuze inicia una argumentación a favor de la concepción de este mundo a-centrado de materia flujo.

La primera razón que existe para sostener esta concepción del mundo tiene un carácter de negatividad en tanto permite distinguir las imágenes de las cosas que nuestro lenguaje concibe como estados estáticos propios de un sistema cerrado. El lenguaje determina cuerpos (sustantivos), cualidades (adjetivos) y acciones (verbos). Todas estas categorías determinan sistemas cerrados debido a que sustituyen al movimiento en el plano de la inmanencia. Así, intercambian al movimiento por un sustantivo que es un cuerpo estático que espera o que genera movimiento en momentos distintos; intercambian también al movimiento por un adjetivo que es asumido como estado que persiste a la espera de que otro lo remplace y, por último, remplaza al movimiento por un verbo, es decir, por la idea de pasar de un lugar a otro o de obtener algo a modo de resultado completo. Es sin lugar a dudas, nuestro lenguaje una de la principales herramientas para dar cuenta de un sistema cerrado seleccionado por nuestra subjetividad. Es el estatismo de la gramática.

La segunda razón, en este caso de cariz positivo, es que el plano de la inmanencia es enteramente luz. La imagen es movimiento como la materia es luz que se propaga sin resistencia ni perdida.

Con ello hemos establecido, indicaría Deleuze, una filosofía de la ciencia moderna, el tallado de conceptos anhelados y autónomos, capaces de corresponderse con los símbolos de la ciencia.

Esta nueva postura, surgida de las ideas de Bergson, representa una fractura con la tradición. La fenomenología ponía a la luz del lado del espíritu y hacía de la conciencia un haz luminoso que sacaba a las cosas de su oscuridad innata, por ello, toda conciencia es conciencia de algo.

Para Bergson, en cambio, las cosas son luminosas por sí mismas, sin que nada las alumbre. Así se comprende que toda conciencia es, de por sí, algo.

En síntesis, no es que la conciencia sea luz sino que es el conjunto de las imágenes, o la luz, la que es conciencia inmanente a la materia. En cuanto a nuestra conciencia de hecho ella será solamente la opacidad sin la cual la luz propagándose siempre, nunca se hubiera revelado.

II

Ahora bien si todo el plano de inmanencia constituido por imágenes indiferenciadas que, en su materialidad, son luz, s pregunta Deleuze ¿Qué puede acontecer? ¿Cómo es posible definir algunas imágenes entre otras?

Lo que puede acontecer es lo siguiente: un intervalo entre la acción y la reacción.

Revisemos esta idea. Para empezar, este intervalo solo es posible en la medida en que la materialidad del plano es tiempo. En este sentido, se definen y se distinguen imágenes de imágenes vivientes (o de materia viva). Estas reciben acciones sobre una determinada parte y ejecutan acciones desde determinadas partes. Es en esencia una imagen descuartizada.

Esta cara sensorial que recibe acción, pero genera un lapso con respecto a su reacción, aísla imágenes. A partir de ellas, pueden constituirse sistemas cerrados. La luz a traviesa al ser viviente, pero desde su cara sensorial crea opacidad, con ello permitimos pasar las acciones que nos son indiferentes y aislar y quedarnos con las pertinentes. Las que son aisladas, pasan a ser percepciones.

En virtud del intervalo, las reacciones son retrasadas, y en ese lapso, el movimiento recibido se selecciona, organiza e integra en un movimiento nuevo. A este nuevo movimiento que presenta algo de imprevisible se le llamará acción. Toda acción implica un intervalo en la imagen viviente. El cerebro no es otra cosa más que un intervalo, desviación entre una acción y una reacción. Así, la imagen viviente será instrumento de análisis en lo que respecta al movimiento recogido, e instrumento de selección por lo que respecta al movimiento ejecutado. Por lo tanto, las imágenes vivientes serán “centros de indeterminación” que se forman en el universo a-centrado de las imágenes movimiento.

Ahora bien, esta opacidad generada por las imágenes vivientes da cuenta de un doble sistema: primero, observamos que hay un sistema en que cada imagen varía para sí misma y para otras, en un devenir constante de acción y reacción. Segundo, observamos un sistema que se determina por la aparición de la opacidad en que todas las imágenes varían, principalmente, para una sola.

La cosa y la percepción de la cosa, son una y misma cosa, una sola y misma imagen, pero referida a uno y al otro de los dos sistemas de referencia. Nosotros percibimos la cosa, menos lo que no nos interesa en función de nuestras necesidades o intereses, que se deben entender como las líneas y puntos que retenemos en virtud de un intervalo posible en nuestra cara sensorial. La percepción de la cosa es la misma imagen referida a la imagen especial que la encuadra y que solo retiene de ella una acción parcial, y solo reacciona a ella de una manera mediata. Con ello, al definir percepción es posible vislumbrar qué es subjetividad en el sistema de Deleuze: es nuestra herramienta sustractiva, ella sustrae de la cosa lo que no le interesa. En síntesis, las cosas y las percepciones de cosas son prehensiones, pero las cosas son prehensiones totales y objetivas y, las percepciones de cosas prehensiones parciales y subjetivas.

Es curioso repara en este punto, ya que este mundo abierto o caosmos, el sistema infinito y a-centrado es lo realmente objetivo, y la selección y destrucción parcial de este caos a partir del intervalo es un producto de la subjetividad.

La movilidad del centro natural en el cine rompe con el modelo de percepción natural subjetiva. El cine tiende a coincidir con la universal variación de la imagen movimiento.

Ahora definiremos las tres imágenes movimiento que emergen del intervalo en una imagen viviente.

Imagen percepción. A esta percepción subjetiva unicentrada advertida líneas arriba se le llama propiamente percepción.

Así, cuando la imagen movimiento se le refieres un centro de indeterminación, se vuelve imagen–percepción. El universo no solo se topa con esa opacidad, sino que se curva y se organiza rodeando al centro de indeterminación

Esta situación vincula al movimiento con el cuerpo y los cuerpos (sustantivos).

Imagen acción. El segundo avatar de la imagen-movimiento es la imagen acción, la operación considerada no es ya de encuadre, sino surge de la encorvadura del universo de la que resulta la acción virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra acción posible sobre las cosas. Gracias a esta curvatura las cosas me muestran su carácter utilizable y es en mi intervalo en que contemplo su postura y aprendo a utilizarlos. Mi imagen responde en predisposición y tendencia. Este avatar de la imagen movimiento vincula movimiento con actos (verbos).

Imagen afección. Por último, tenemos el tercer avatar de la imagen-movimiento que se desprende de nuestra imagen viva como centro de indeterminación es la imagen afección. La imagen afección tiene lugar cuando nuestra cara receptiva inmovilizada absorbe en movimiento en lugar de reflejarlo, nuestra actividad ya no puede responder más que mediante una tendencia. Lo que ocupa el intervalo, sin llegar a colmarlo, es la afección y surge en el sujeto entre una percepción perturbadora y una acción vacilante. Es en sí, la coincidencia del sujeto y el objeto.

Bergson la define como “una especie de tendencia motriz sobre un nervio sensible” es decir, un esfuerzo motor sobre una placa receptiva inmovilizada. El intervalo, así, distribuye por un lado el movimiento recibido y, por el otro, el movimiento generado. Entre estos dos movimientos está la afección.

En la afección el movimiento deja de ser de traslación para constituirse en movimiento de expresión, la tendencia que agita al elemento inmóvil. Suele ser el rostro y sus síntomas el que saca a la luz estos movimientos de expresión.

Este tercer avatar se vincula al movimiento con la cualidad (adjetivo), ya que es así como se marca la coincidencia entre el objeto y el sujeto: es el modo en que el sujeto se percibe así mismo y se experimenta.

Para cerrar este punto, cuando las imágenes movimiento, se refieren a un centro de indeterminación de dividen tres tipos de imagen. Imagen percepción, imagen acción e imágenes afección. Nosotros como centros eventuales somos  composición de estos tres tipos de imágenes.

III

También sería posible remontar las líneas de diferenciación de estos tres tipos de imágenes e intentar dar con la matriz o imagen movimiento como es en sí. Deleuze indica que esto sí es posible, es decir, es posible deshacernos de nosotros mismo y a nosotros mismos como centro de percepción. Ello, indica Deleuze, se permite el cine experimental al elevarse por encima de las tres variedades advertidas y volver a la matriz, al mundo indeterminado. Con esta salvedad podemos posicionarnos frente a cuatro tipos de imágenes: la imagen-movimiento, per se, la imagen-percepción, la imagen-acción y la imagen-afección. El montaje debe ser entendido como la disposición de las imágenes movimiento y, por lo tanto, como la interdisposición de las imágenes-percepción, afección y acción.  En este sentido corresponderá hablar de un montaje afectivo, perceptivo o afectivo. Un film, por cierto, nunca está hecho por un solo tipo de imágenes.

La intención que persigue el libro desde este punto en adelante es la de equiparar esta delimitación de imágenes con el sistema semiótico de Peirce. Todo ello con la finalidad de dar bases claras para realizar una “lectura”, si se quiere filosófica de un film.

Cierro esta exposición con la siguiente cita:

“cada una de estas imágenes movimiento es un punto de vista sobre el todo del film, una manera de aprehender ese todo, que se hace afectivo en el primer plano, activo en el plano medio, perceptivo en el plano de conjunto, y donde cada uno de estos planos deja de ser espacial para transformarse él mismo en una lectura de todo el film”.

Excursus: aplicación

Como han podido observar, me he permitido no tocar los apuntes referidos al análisis que realiza Deleuze de la película Film, obra de Beckett con Buster Keaton, principalmente por no conseguir mencionada obra en ningún lugar. A falta de dicha película, me propongo a realizar el mismo trabajo de análisis con el siguiente fragmento: La introducción de la serie Starsky y Hutch.

La secuencia no excede el minuto de duración, por ello su pertinencia para la exposición de estos conceptos.

Hacia el segundo 25, el sujeto (Hutch) se posiciona entre distintas imágenes, pero atiende a una principalmente, es donde tiene lugar el intervalo: mira con detenimiento al objeto (bailarina). En ese momento  se despliega en el sujeto la imagen-percepción, en tanto centra su atención solo en el objeto y deja pasar las otras imágenes. Así, la subjetividad de esta imagen viviente genera opacidad y se queda con lo que le interesa. Así también, el objeto al ser imagen y plano de inmanencia se curva sobre la percepción del sujeto, y muestra, por así decirlo, su cara utilizable. El sujeto contempla la potencia de dicha imagen y solo atina a una tendencia evidente en la posición de su cuerpo proclive a la acción. He ahí la imagen-acción. Como es natural, la coincidencia del objeto y el sujeto tiene lugar en la cualidad pura que experimenta el sujeto, ya no como movimiento de translación, sino como movimiento de expresión, la expresión del rostro del sujeto muestra el tipo de imagen-afección, la que ocupa, pero no colma, el intervalo advertido.

Por último, ya hacia el final del fragmento, podemos advertir la vuelta a la imagen-movimiento inicial: la muerte o caída de la imagen del auto.

4 comentarios to ““La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1”. Cap. 4. La imagen movimiento y sus tres variedades. Segundo comentario a Bergson”

  1. fernando Says:

    gracias,,,,,me salvaste de una grande……..

  2. Hola. Te hago una pregunta, de Imagen-tiempo no tenés nada escrito?
    Gracias!

    • Alejandro León Cannock Says:

      Hola Guido, no, lamentablemente este blog está “fuera de servicio” hace algunos años, y no llegamos a subir los textos sobre La imagen-tiempo. Suerte en tu búsqueda. Saludos.

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