Gilles Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama. Parte 1. La pintura y la lógica del diagrama. Clase 4 (05/05/1981). Tres posiciones del diagrama. Expresionismo, pintura abstracta y posición propiamente diagramática.

“Pero habla allí del hombre del futuro, y dice que es un hombre acostado, que ya no tiene que moverse, que está cada vez más infantilizado y que ya no tiene manos. Pero le queda un dedo para los teclados.

¿Ven? En la evolución futura ya no tendremos manos”[1].

 

En esta clase Deleuze nos hablará de cómo es que se definen las tendencias pictóricas (particularmente desde el caso del expresionismo y el del abstracto) a partir de la posición o, si prefieren, de la extensión del diagrama sobre la pintura. Analizará pues, los casos en los que se da, tanto una máxima como una mínima extensión del mismo, dejándole a la posición propiamente diagramática, aquella de la cual emerge la Figura no figurativa, tan sólo una pequeña extensión.

Permítaseme recapitular unos instantes. Deleuze nos ha invitado a entender al cuadro desde una perspectiva temporal como una síntesis entre un antes y un después y un diagrama que se coloca siempre en el espacio entre ellos.

Respecto del diagrama señaló lo siguiente en el capítulo anterior: “Está en relación con un antes, puesto que arrastra ese antes hacia la catástrofe; es el mundo visual. Está en relación con un después puesto que algo va a salir del diagrama; la pintura misma”[2]. Esto es, que el diagrama posibilita el paso del cuadro por un abismo (o caos) de modo que este quede instaurado en la tela luego de la emergencia de la pintura misma.

Ahora bien, la primera posición diagramática es la máxima extensión del diagrama ¿Qué quiere decir esto? Según lo entiendo, implica que el diagrama, por decirlo de algún modo, se exceda en la instauración de un caos, reduciendo de esta manera al germen de la síntesis caos-germen reducido al mínimo. En líneas generales, esta posición definiría a la tendencia expresionista y, de manera más clara todavía, la del expresionismo abstracto de Pollock.

Habremos de entender, consecuentemente, a la segunda posición diagramática en el mismo sentido. Ella determinará pues, la reducción del diagrama al mínimo ¿Quiere decir esto que el caos desaparece? No, pero casi. Este caos-abismo tenderá a ser reemplazado por la “dominación de un verdadero código”[3]. Si existe algo no caótico es precisamente un código: un criterio de ordenación matemático por excelencia. Esta posición, de acuerdo a Deleuze, definirá la tendencia de lo que se llama “la abstracción” en pintura. De este lado encontramos a Kandinsky y, de manera más radical, a los que podrían ser llamados los “pintores digitales”: Mondrian y Herbirn.

Finalmente se encuentra la tercera posición diagramática. En ella el diagrama ni ocupa todo el cuadro ni está reducido al mínimo. Aquí el diagrama, con “voz atemperada”, efectúa plenamente su efecto, es decir, hace emerger de él algo que no es ni una semejanza ni una figuración, sino más bien, como habíamos adelantado, una Figura no figurativa. Pero dejemos esta posición para más adelante.

Pero volvamos a la primera posición diagramática. Hemos dicho que en ella el diagrama “se come todo el cuadro”. Aquí el caos, en un sentido literal y llano del término, predomina como efecto visual del cuadro ¿Por qué? Pues porque ni sus líneas ni sus manchas trazan contornos. Esto es, no hacen palpable la presencia de nada realmente tangible, como por ejemplo pueden ser los fácilmente reconocibles círculos y triángulos en el caso de Kandinsky.

Las pinturas de Pollock serán el caso más evidente. Y esto es así –de ahí la importancia de Pollock- porque con él se crea por primera vez “una línea puramente manual liberada de toda subordinación visual”[4].

Deleuze señala: “La mancha color y la línea están sin contorno, es decir, no delimitan ni interior ni exterior, ni cóncavo ni convexo. No van de un punto a otro, aún virtual, sino que pasan entre los puntos”[5]. ¿Qué quiere decir que pasen a través de los puntos? Pues que no pretenden adecuar el plano a sus contornos o, si se quiere, adecuar al plano a una cierta circularidad o a ciertas formas rectilíneas, de modo tal que estas prevalezcan y resalten en el cuadro final. Tales contornos o trazos formados no están presentes. En cambio, lo que en efecto está en el cuadro son líneas que tienden a devenir adecuadas al plano, conminándolo de este modo a tender y a adecuarse a un volumen determinado.

Se trata entonces, dice Deleuze, de una línea que se encuentra entre la superficie y el volumen, y por ende, “se trata de una línea que, en última instancia, llena el cuadro”[6]. De ahí el nombre de all over painting.

Asimismo, como es evidente, si los contornos o formas definidas han desaparecido, las formas y/o posiciones privilegiadas lo habrán hecho también. A esto se referirá Deleuze cuando hable de una concepción probabilística negativa.

Pasemos ahora a la segunda posición. Habíamos dicho ya que aquí se trataba de reducir el diagrama al mínimo. Esto implicaba reducir el caos. Poniéndolo en otros términos podríamos decir que se trata de una especie de necesidad del pintor por eliminar aquellos componentes oscuros e inconcientes del cuadro.

Para tales fines se subordina el diagrama al dominio de un código ¿pero quiere decir esto que se elimina el diagrama del caos-germen que da vida al cuadro? Si el cuadro es bueno esto no ocurrirá de ninguna manera. Y aquí radica pues, la diferencia sustancial entre el código pictórico y uno posiblemente aplicable por un ordenador. Pero aclaremos un poco más lo que este código quiere decir.

Recordemos que se definía aquí la tendencia de “la abstracción” en pintura[7]. Para definirla Deleuze nos trae a colación la definición de un tal Paul Sérusier: “La síntesis consiste en hacer entrar todas las formas dentro del pequeño número de formas que somos capaces de pensar: línea recta, algunos ángulos, arcos de círculos y elipses”[8]. Sin embargo, advierte Deleuze, tal operación podría ser hecha por códigos netamente geométricos. Pero no hay que confundirse, esto se daría si se tratara de figuras geométricas y no es el caso.

De acuerdo con Kandinsky, una figura abstracta es aquella que no determina nada distinto de sí y que además, a diferencia de las figuras geométricas, han interiorizado su propia tensión. ¿A qué se refiere esa tensión? Al movimiento que describe la figura. Es en este sentido entonces, que se podrá decir que es también pintura abstracta y no figurativa, pues el contorno no será utilizado para determinar figuras concretas, sino más bien, para determinar la tensión que en el movimiento se describe.

Por otra parte, tal tensión no es en absoluto infértil, ya que de ella emerge precisamente la invención del código pictórico.

Decíamos que se trata de que todos las formas entren en un pequeño número de formas bien determinadas (triángulos, círculos, cuadrados, etc…). Pues bien la invención del código, propia de cada pintor, estará en determinar ese pequeño número. Así, al igual que en el lenguaje, “en un código pictórico hay todo tipo de códigos”[9].  

Existen dos condiciones centrales para la determinación de un código. En primer lugar está la determinación de unidades significativas de número finito (el “pequeño número” mencionado líneas más arriba). Y en segundo lugar se encontraría la necesidad del establecimiento de relaciones binarias para cada una de sus unidades significativas. Sólo así podremos hablar de un código propiamente óptico.

Deleuze lo ejemplifica de la siguiente manera: “Muy rápidamente, ¿en qué se ve eso? En los textos de Kandinsky que he evocado, las unidades significativas aparecen plenamente. La vertical blanca activa, por ejemplo, es una unidad significativa. Es indescomponible en unidades más pequeñas, pero es perfectamente descomponible en elementos tomados dentro de elecciones binarias. ¿Qué es esa elección binaria? Son las elecciones que alcanzan la figura, el color, la disposición afectiva. En activo/pasivo tienen una elección binaria”[10].

Y no es exactamente, como decíamos al comienzo, un criterio de “ordenación” matemático propiamente dicho, pues no se trata realmente de una ordenación (que sería narrativa y figurativa), sino más bien de la creación de lo que antes se atinó a llamar un “abismo ordenado”.

Pero retomemos. ¿Cómo se denominará a tales elecciones binarias? Se llamarán “dígitos”. Y en este punto Deleuze nos somete a una de esas disgresiones tan pastrulas y que tanto le gustan: “… ¿Qué es el dedo, qué es lo que viene a hacer el dedo aquí dentro? El dedo está reducido al dedo que se apoya sobre el teclado[11]. El dedo es una loca reducción de la mano. Cosa extraña, el dedo es lo que subsiste cuando el hombre ha perdido sus manos… El dígito es el estado manual del hombre sin manos…”[12].

No nos alarmemos. Primero es necesario recordar que la pintura manual era aquella en la que la mano lograba librarse por completo de la subordinación del ojo[13].

Asimismo, la pintura táctil será aquella en la que se ponga de manifiesto a la mano como subordinada al ojo.

Y finalmente lo digital será el máximo grado de subordinación de la mano al ojo. En ese sentido, Deleuze señala: “Ni siquiera se trata de la mano poniendo sus propios valores táctiles al servicio del ojo, es la mano que se ha fundido. Sólo subsiste un dedo para operar la elección binaria visual. La mano es reducida al dedo que apoya sobre el teclado. Es decir, es la mano informática”[14]. Pero sobre la pintura digital hablaremos con mayor profundidad en la próxima clase.

Finalmente llegamos a la tercera posición diagramática: la propiamente diagramática. Como ya adelantamos, Deleuze considera que en esta posición se le brinda al diagrama su más adecuado alcance, produciendo, de acuerdo con la terminología de Lyotard, una pintura figural o, si se quiere, una Figura no figurativa.

Aquí se jugará pues con relación mano-ojo completamente nuevas y ya no de subordinación de una respecto del otro. En esa línea, Deleuze señala (supongo que para aclarar el asunto en la próxima clase) lo siguiente: Se tratará de una tensión mano/ojo de tal manera que el diagrama haga surgir ¿qué? La respuesta es forzosa, puesto que no se trata de una figura figurativa. Se trata de darle al ojo una nueva función, que la mano induzca para el ojo una nueva función, es decir, un verdadero tercer ojo”[15].   


[1] Deleuze Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires: Cactus, 2007, p. 121.

[2] Ibid. pp. 99-100.

[3] Ibid. P. 107.

[4] Ibid. P. 111.

[5] Ibid. P. 109.

[6] Ibid. P. 110.

[7] Sí, esa de las bolitas, los cudraditos y los triangulitos.

[8] Ibid. P. 116.

[9] Ibid. P. 117.

[10]Ibid .P. 120.

[11] ¿¿??

[12] Ibid.

[13] No olvidemos que la mano encierra en sí misma múltiples categorías.

[14] Ibid. 121.

[15] Ibid. 125.

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