“La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1”. Cap. 5 La imagen percepción

A tener en cuenta: 

Vertov

–      Las “unidad atómicas” en-sí que conforman el Todo (plano de inmanencia o conjunto infinito de los conjuntos de imágenes), Deleuze las llama imágenes percibidas en cuanto se perciben a sí mismas y perciben a las otras cosas.

–      Imagen-movimiento: plano, corte móvil en la Duración (Todo), conjunto artificialmente aislado y acentrado de elementos variables que actúan y reaccionan unos sobre otros.

–      Centro de imagen: centro de indeterminación, intervalo o desviación entre un movimiento recibido y un movimiento ejecutado, entre una acción y una reacción (retardada). Se da cuando una imagen especializa algunas de sus caras y retrasa así la reacción, pues usa algunas de sus caras como sólo perceptivas y otras como sólo actoras. Se produce entonces una selección o sustracción pues el centro encuadra lo que le sirve.

–      Según el modo en el que el conjunto es dispuesto (montado), la imagen-movimiento puede ser imagen-percepción, imagen-acción o imagen-afección. El montaje en el cine es la combinación de las tres variedades, con una de ellas primando.

–      Imagen-percepción: conjunto de elementos que actúan sobre un centro y que varían con respecto a él.

–      Para Peirce (p.105-107) la imagen da lugar a signos. Un signo es una imagen particular que representa a un tipo de imagen, ya sea a partir de su forma de composición, de su génesis, etc. Para cada tipo de imagen hay por lo menos dos signos.

“Vamos a empezar por la exposición de las tres clases de imágenes-movimiento y la búsqueda de los signos correspondientes.” (p. 106)

1.

 

Tema: Análisis de la objetividad de la imagen-percepción bajo términos aún estáticos (sólidos). Signo propio de este nivel: dicisigno.

Imagen es lo que aparece en la percepción.

La imagen-percepción puede darse desde dos sistemas de referencia:

(1)         Objetivo: La percepción se dirige a una cosa o imagen tal como es en sí, tal como se relaciona con todas las otras imágenes cuya acción padece integralmente (en todas sus caras) y sobre los cuales ella reacciona inmediatamente (p. 97). A esto se llama percepción completa, inmediata, pre-subjetiva, objetiva.

(2)         Subjetivo: La percepción se dirige a una imagen referida a un centro (de indeterminación y selección: imagen percibida objetiva cualificada) que encuadra y que retiene para sí sólo una acción parcial y reacciona a ella de manera mediata (caras especializadas) (p. 97). A esto se llama percepción parcial, mediata, subjetiva o imagen-percepción propiamente dicha.

El enfoque referencial subjetivo es mostrado en el cine por factores sensoriales, activos y afectivos en la percepción de la imagen (p. 109).

El enfoque referencial objetivo es menos aprehensible.

El enfoque objetivo debería mostrar a la imagen en sí, desde fuera del todo. Pero en el cine (con su movilidad de centros y variabilidad de encuadres) no ocurre sólo esto. El observador puede volverse observado; se muestra un campo y luego un contracampo (v.gr. Lewin, Murnau, Mitry, pp. 110-111).

Conclusión: la diferencia entre subjetivo y objetivo es meramente nominal, no de facto. [Un sistema aislado artificialmente en realidad está abierto al Todo. El cine muestra esta posibilidad.]

(1)         Mitry. Postula una imagen semisubjetiva que no es ni el sujeto ni está fuera de él: está con él.

(2)         Tradición filosófica. Opone un sujeto “objetivo” empírico inmanente en el mundo a un sujeto “subjetivo” trascendental que piensa al mundo. Dos polos: yo objetivo que es imagen-percepción y un yo trascendental.

(3)         Pasolini. Usa a Bajtín (“hay enunciados lingüísticos formados de dos sujetos correlativos pertenecientes a mismo un sistema heteróclito”) para postular que en un discurso pueden darse dos subjetivaciones: dos sujetos correlativos en un mismos sistema heteróclito (y realiza una analogía al campo lingüístico). Es el discurso indirecto (“objetivado”) libre o Mímesis que homogeneiza en un mismo sistema heteróclito dos sujetos inseparables y correlativos. El cine que usa este discurso es el  “cine de poesía”. Aquí, una imagen-percepción (personaje-yo “objetivo” que “encuadra” el todo) se refleja en una conciencia-cámara (yo trascendental) que la transforma. Esto se llama imagen subjetiva libre indirecta (v.gr. el personaje neurótico que pierde su identidad, el autor se da a través de su personaje, a la vez que se distingue de él, el “encuadres insistente”, pp. 113-114). Se puede dar bajo formas de conciencia (montaje) estética: poética (Antonioni), tecnicista (Godard), mística (Pasolini), ética (Rohmer), pp. 114-115.

Conclusión: Se ha descubierto el signo sólido de composición particular de la imagen-percepción. Es el “dicisigno”. Es lo que Pasolini llamó imagen subjetiva libre indirecta, suerte de reflexión de la imagen en una conciencia de sí-cámara. No es mera oscilación entre imagen subjetiva y objetiva; es en cambio una inmovilización estética (percepción sólida, geométrica y física). Pero, como tal, es un cuadro que aísla y solidifica la imagen (p. 121).

2.

 

Tema: Descubrimiento de una cualidad líquida en la imagen-percepción objetiva. Signo propio de este nivel: reuma.

El cine descree de la imagen-movimiento (“imagen promedio”, p. 121) que polariza percepción subjetiva y objetiva. [El corte móvil o imagen-movimiento hasta aquí visto es un encuadre que indica el movimiento generalizado que extrae de los cuerpos; aun no supera al movimiento.]

Es posible pasar de un polo al otro (p. 116). En el cine, la mayor movilidad de centros nos acerca a un sistema acentrado en el que las imágenes variarán unas respecto a las otras y tenderán a coincidir con las acciones recíprocas (vibraciones moleculares de materia-luz). El movimiento se eleva desde las partes al Todo (de la sucesión espacial a la simultaneidad cualitativa o Duración). Ejemplos: escuela francesa, expresionismo alemán.

Esto logro de la conciencia estética se da de manera ingenua (no tética, inauténtica) o formal y reflexiva (que ha superado al movimiento). Ejemplo: el agua en Renoir, un sistema perceptivo distinto, el ojo de la “Naturaleza”, p. 117.

En el cine francés, el agua es: (1) medio ideal para extraer movilidad de la cosa movida o del movimiento mismo; (2) medio concreto de hombre que rompen con la percepción, acción y afección de la actitud natural y nos vinculan al Elemento o al Hombre, pp. 118-119.

El flujo del agua puede mostrar una objetividad como universal variación en la que el movimiento es un punto (corte) del flujo y no, como desde la actitud natural, mera traslación (espacial) entre dos puntos. Acá se revela la verdadera  y objetiva videncia, superior a la mera visión terrestre.

El agua en la escuela francesa señalaba una percepción suprahumana cuya condición no son los objetos no polarizada de objetividad y subjetividad. Todo esto fue apenas sugerido por las escuela francesa.

La imagen-percepción no tendría por qué sólo reflejarse en una conciencia formal (encuadre objetivo).

La imagen-percepción se escinde en un estado líquido y otro sólido (el primero arrastra y borra al segundo). El primer estado es el de la imagen-percepción reflejada en una conciencia forma. Su signo es el dicisgno. El segundo, el estado líquido, es el de una percepción fluyente que atraviesa el cuadro y alcanza una determinación de materia-flujo. Su signo se llama “reume”.

Conclusión: Hemos llegado al reume, signo de estatuto líquido de la imagen-percepción. Para el cine francés era un límite intuido o punto de fuga de las imágenes movimiento. Vertov lo entendió mejor en su “cine-ojo”. El reume es flujo y no inmovilización ni polarización.

3.

 

Tema: Análisis del cine experimental que nos revela la más objetiva y pura imagen-percepción. Signo propio de este nivel: grama.

Dziga Vertov

El “cine-ojo” pretendió alcanzar un sistema en sí de universal variación en el que todas las imágenes varían unas en función de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. Vertov: “lo que engancha uno con cualquier otro punto del universo en cualquier orden temporal”. Sus metas: la universal variación e interacción (modulación). Sus medios: la cámara lenta, acelerada, la sobreimpresión, fragmentación, desmultiplicación, micro-toma, etc.

El montaje le permite a la cámara-ojo superar su subjetivismo natural. Permite al ojo localizarse en las cosas (ojo que no tenemos) [Cézanne, “el mundo anterior al hombre”]. Es poner la percepción en la materia permitiéndole a cualquier punto en la materia percibir todos los puntos (por sí mismo) sobre los cuales actúa o que actúan sobre él. Es percepción objetiva. Es alcanzar el en-sí de la imagen.

[No es el “ojo del águila” que ve desde arriba. Tampoco “el ojo del espíritu” de Epstein, dotado de perspectiva temporal y aprehende el todo espiritual].

El ojo está en la materia que ha vencido el tiempo y no conoce otro todo que sí mismo.

A diferencia del resto de la escuela rusa, Vertov no considera al Todo como en necesaria relación con los hombres. La dialéctica es histórico-humana para sus compatriotas. Para Vertov, la dialéctica se da en la materia, en la cual también se encuentra la humanidad. El intervalo, en lugar de separar dos imágenes (acción de reacción), es el ojo que relaciona dos imágenes lejanas e inconmensurables al ojo humano.

El primer montaje de Vertov: El montaje es comunal: la conciencia soviética revolucionaria que reúne al hombre comunista (hombre del mañana) con el universo material de interacciones y variaciones (mundo anterior al hombre) en la comunidad. Esto gracias a un poder actuante sobre la materia en-sí. La disposición maquinística de las cosas es enunciada bajo una disposición colectiva (p. 124).

El intervalo (centro que detiene la acción y retrasa la reacción, el ojo) será restituido a la materia; es donde se relacionan dos imágenes lejanas, inconmensurables desde nuestra percepción. (La sexta parte del mundo). Una acción de un punto tendrá una reacción apropiada inmediata en otro punto del Todo.

A pesar de su especial montaje, sigue inmersa en la percepción natural humana que ve imágenes-medias dotadas de movimiento, o imágenes-movimiento.

El hombre de la cámara. El montaje se introduce en la imagen. A diferencia del montaje dialéctico de enfrentamientos y oposiciones de sus compatriotas, Vertov lo entiende como una comunión supra-humana. El montaje de Eisenstein opone Hombre-Naturaleza; para Vertov la dialéctica está en la materia y es de ella.

El intervalo es no sólo el punto que detiene el movimiento sino también donde se modifica (invierte, acelera, aminora, etc; v.gr. la carne que pasa de muerta a viva). El movimiento es visto a partir de su cualidad material energética (de producir).

La escuela francesa usó similares recursos. La imagen líquida supera la percepción natural humana; el movimiento es entendido por ellos como un corte (encuadre) del flujo visto por un ojo-espíritu fuera de la materia. Vertov usa los mismos recursos pero para la interacción (en una misma materia misma) de puntos distantes.

La imagen tiene estatuto gaseoso. Hay un libre recorrido de las moléculas (p. 125).

El signo de esta imagen-percepción es el grama, el fotograma, que no es mera fotografía. Es el elemento genético de la imagen-percepción (porque la da a nacer, como el clinamen del materialismo atomista epicúreo) y elemento diferencial del movimiento (porque lo modifica).

Conclusión: Le interesa a Vertov el carácter genético e las imágenes-percepción; no lidiamos con solidificaciones ni con flujo, sino con energía libre en la que todos los puntos (moléculas) están conectados inmediatamente.

Cine experimental norteamericano

Brackhage, Snow, Bleson y Jacobs despojan a la cámara de un centro y filman la universal interacción de imágenes que varían unas respecto de otras. Diversos recursos son utilizados para alcanzar un estado gaseoso de la imagen-percepción.

Ante la ausencia del paradigma comunista, Deleuze propone el paradigma americano de las drogas (60’s), pues estas nos liberan de la percepción del hacer. Las percepciones sensori-motrices (de acción y reacción) son sustituidas por percepciones ópticas y sonoras puras. (p. 127)

Leer cita sobre Bardo Follies de Landow (p. 128-129).

El grama es la captación creadora tomada y sacada en el interior de las cosas y para todos los puntos del espacio. El montaje hiperrápido, la refilmación o regrabación y otros recursos develan ese valor genético (p. 127).

Conclusión: La percepción debe no ser entendida meramente como real (formal o material) sino como elemento genético de toda percepción. No es sólida ni líquida, sino gaseoso desplazamiento continuo de las moléculas y la luz.

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