Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Capítulo 8. “Del afecto a la acción: la imagen-pulsión”

“Su pulsión de sangre ha de quedar satisfecha”

El capítulo ocho de La imagen-movimiento está dedicado a presentar la imagen-pulsión. En esta sección Deleuze nos conduce desde el sentimiento de claridad que expresaba la imagen-afección hasta el de profunda oscuridad (el mal radical, dirá) presente en la imagen-pulsión. Si la primera expresa la cualidad o potencia de un rostro, esta le arranca un fragmento para hacer de él su objeto de satisfacción (fetiche). De la contemplación nos degradamos hacia la perversión.

I

La primera cuestión importante del capítulo es situar a la imagen-pulsión[1]. Esta, dice Deleuze, está a medio camino entre la imagen-afección y la imagen-acción. Es algo así como un “afecto degenerado” o una “acción embrionaria”. La IAF[2] se puede asociar al idealismo, pues está vinculada al ámbito ideal de los acontecimientos que no se confunden con los estados de cosas particulares; la IAC[3], por su parte, se vincula al realismo, porque en ella nos enfrentamos a acciones particulares desplegadas en espacios concretos (una acción refiere siempre a un estado de cosas); finalmente, la IP es calificada por Deleuze como naturalista, en tanto busca representar un mundo originario -Paraíso- que no es ni lo divino (ideal) ni lo histórico (real).

Ubicándose en la perspectiva del Hombre y del Mundo, Deleuze relaciona los tres tipos de imágenes con distintas aproximaciones a estos:

1)      IAF – Mundo: espacio cualquiera / Hombre: afectos (expresión)

2)      IAC – Mundo: medios determinados / Hombre: comportamientos (impresión)

3)      IP – Mundo: mundo originario / Hombre: pulsión elemental (sentimiento)

Esta distinción es fundamental pues nos permite determinar claramente el papel que juega la IP a medio camino entre la IAF y la IAC. Sin embargo, Deleuze señala que no hay que pensar en ella como un simple pasaje entre las otras dos, pues posee “(…) una consistencia y una autonomía perfectas (…)” (179-180).

Luego de esta primera aproximación, Deleuze pasa a enumerar algunas características del par que compone la IP, los mundos originarios y las pulsiones. El mundo originario aparece como el fondo informe de los medios determinados (estados de cosas comunes), pues presenta todos sus elementos fragmentadamente. La pulsión, por su parte, se caracteriza porque funciona arrancado pedazos a lo real para satisfacerse, creando así a su paso “objetos parciales”. Ambas, como se puede ver, son correlativas: una pulsión para un fragmento del mundo[4]. Sin embargo, esto no significa que existan relaciones necesarias entre las pulsiones y los objetos parciales: el pene puede deslizarse desde la vagina hacia el ano o la boca o… Justamente, dirá Deleuze, la pulsión pasa de un objeto a otro, su naturaleza es tomar.

Por otro lado, el mundo originario aparece como comienzo radical y fin absoluto, Génesis y Apocalipsis, pero no representando una línea recta, sino una suerte de círculo marcado por la ley del declive o de la degradación. Es el seno de dios, de donde todo proviene y a donde todo termina. Por ello, Deleuze afirma que la IP nos ofrece una imagen del tiempo, la de Cronos. La cuestión de la degradación -veremos más adelante- es central en la determinación de la IP, pues es la ley que gobierna su movimiento. Por ello Deleuze dice que la IP es violenta y nos enfrenta al mal radical.

El mundo originario -sus objetos parciales y las pulsiones que los arrancan- no existe independientemente de los medios derivados (cosas y personas o, mejor, sujetos y objetos): este se “contextualiza” en aquel. Lo interesante es que cuando se privilegia la IP en detrimento de la IAC, nos enfrentamos a un movimiento mediante el que la identidad y la unidad del Mundo (y del Hombre) se pierden: descentramiento y desubjetivación absolutas. En la IP solo quedan partes: la figura del lisiado es representativa, pues no sabemos si le falta un pedazo o si lo que queda es el pedazo.

Profundizando el análisis de la IP, Deleuze señala que los autores que explotan este tipo de imagen son, como ya señalamos, naturalistas. Y, en tanto naturalistas, merecen el nombre nietzscheano de “médicos de la civilización”, pues descubren en los sujetos y en los objetos, detrás de los comportamientos y las situaciones, aquellas pulsiones que buscan desarticular toda organización. Por ello, la IP posee dos signos: los síntomas y los ídolos (o fetiches): “Los síntomas son la presencia de las pulsiones en el mundo derivado, y los ídolos o fetiches, la representación de los pedazos” (182).

Entrando a la cuestión propiamente cinematográfica, Deleuze encuentra en Buñuel y Stroheim los dos representantes más destacados del naturalismo o de la IP (hacia el final del capítulo incluirá en esta lista a Losey). En ambos autores

“El mundo originario es de todas formas el lugar desbordante en el que transcurre todo el film, es decir, el mundo que se revela en el fondo de los medios sociales tan vigorosamente descritos” (182).

La descripción que realizan de los medios es tan cruda y violenta que su aparente realismo da paso a una visión del mundo completamente naturalista. Hacen emerger, en medios determinados, en situaciones comunes, el poder dionisíaco de la pulsión[5].

Una cuestión importante en este punto es la de la salvación. Vimos que la ley de la IP o de los mundos originarios es la ley de la degradación. Esta lo que hace es arrastrar los medios hacia el origen -origen desde el cual también han surgido- constituyendo así su declive o perdida. Sin embargo, en la IP no todo está destinado hacia el hundimiento, la salvación aparece como una de sus posibilidades. La cuestión del hundimiento o la salvación está vinculada, afirma Deleuze, a la introducción del tiempo que permite la IP. Inicialmente, el tiempo naturalista “(…) parece señalado por una maldición consustancial” (184), pues en tanto duración es más lo que se deshace que lo que se hace. Por ello, está vinculado a una entropía. Pero esto sobre todo en Stroheim. En Buñuel, en otra dirección, el tiempo aparecerá más como un círculo o repetición, como un eterno retorno. La diferencia está en que, en el caso de Stroheim, el mundo originario impone a los medios claramente un declive, como si estuvieran necesariamente condenados a perderse en el fondo sin forma, rostro sin rasgos, monstruo. En cambio, en Buñuel el mundo originario le impone a los medios un ciclo, sin duda degradante, pero que en tanto repetición permite pensar al menos la posibilidad de una diferencia salvadora.

Veamos un párrafo, extenso pero importante, sobre el papel del tiempo en la IP:

“Tiempo de la entropía o tiempo del eterno retorno, en ambos casos el tiempo encuentra su fuente en el mundo originario, que le confiere el rol de un destino inexpiable. Ovillado en el mundo originario que es como el comienzo y el fin del tiempo, el tiempo se desovilla en los medios derivados. Es casi un neoplatonismo del tiempo” (185)

Grandeza del naturalismo es haberse aproximado tan bien a una imagen-tiempo, sin embargo no llega a alcanzar el tiempo por sí mismo pues lo mantiene subordinado o dependiente de los caprichos de la pulsión. Por ello, según Deleuze, el naturalismo solo puede captar el tiempo a través de sus efectos negativos: “(…) desgaste, degradación, merma, destrucción, pérdida o simplemente olvido” (185).

Deleuze sostiene que las pulsiones poseen tres aspectos importantes: por un lado, son elementales o brutas porque pertenecen a mundos originarios, pero aparecen en los mundos derivados animando comportamientos perversos bajo formas complejas y extravagantes: sadomasoquismo, necrofilia, canibalismo, etc. Por otro lado, como ya dijimos, las pulsiones se dirigen a un pedazo del mundo originario, pero que debe ser arrancado a la organización del medio derivado, por ello es que son llamados “objetos parciales”.

Esta relación entre la pulsión y el objeto parcial, cobra tal importancia en la IP, que llega a convertirse en primer plano:

“(…) la imagen-pulsión es sin duda el único caso en que el primer plano se convierte efectivamente en el objeto parcial; pero en modo alguno porque el primer plano ‘sea’ objeto parcial, sino porque el objeto parcial, que es el de la pulsión, deviene ahí excepcionalmente primer plano. La pulsión es un acto que arranca, desgarra, desarticula. Por consiguiente, la perversión no es su desviación, sino su derivación, es decir, su expresión normal en el medio derivado” (186)

Finalmente, como dijimos al inicio, cada pulsión no tiene un objeto parcial determinado que le sea propio. No hay necesidad alguna. No hay telos de la pulsión. La pulsión es anárquica y su principal objetivo es satisfacerse, por ello, más allá de la elección de objeto, la pulsión busca un objeto. Por ello toma lo que aparezca en su camino[6]. Así, pues, Deleuze afirma que la pulsión busca ser exhaustiva, nunca se contenta, y trata siempre de aumentar el gozo, yendo de un objeto a otro.

“Entre los pobres o entre los ricos, las pulsiones tienen el mismo fin y el mismo destino: hacer pedazos, arrancar pedazos, acumular deshechos, constituir el gran campo de basuras y reunirse todas en una sola y misma pulsión de muerte. Muerte, muerte, pulsión de muerte: el naturalismo está saturado de ella” (188).

II

La segunda sección del capítulo ocho es mucho más breve y está dedicada principalmente a comparar el naturalismo de Buñuel y el de Stroheim con la finalidad de hacer evidentes sus principales diferencias.

Para empezar, Buñuel alcanza “pulsiones propias del alma” que le dan una dimensión espiritual a la IP, dimensión que no está presente en Stroheim. Sin embargo, la diferencia fundamental radica en la cuestión de la salvación, cuestión que Deleuze ya había abordado en la primera sección, aunque sin desarrollarla detalladamente. En Stroheim, la posibilidad de la salvación es lejana y, si aparece, solo lo hace bajo “(…) la forma de un ascenso local de la entropía, que alegraría en favor de una capacidad del mundo originario para abrir un medio en lugar de cerrarlo” (190). En Buñuel, en cambio, debido a que el eterno retorno (ciclo) reemplaza a la entropía, entonces aunque este

“(…) sea tan catastrófico como la entropía, y el ciclo tan degradante en todas sus partes, no por ello dejan de desprender una potencia espiritual de repetición que plantea de una manera nueva la cuestión de una salvación posible (…) La repetición es lo que nos pierde y nos degrada, pero también lo que puede salvarnos y hacernos salir de la otra repetición” (190).

El tema de la repetición es kierkegaardiano. Según Deleuze, Kierkegaard oponía dos formas de la repetición: por un lado, la del pasado, encadenante y degradante; por el otro, la de la fe o del provenir, productora de lo nuevo. “Al eterno retorno como reproducción de un ya-hecho desde siempre, se opone el eterno retorno como resurrección, nuevo don de lo nuevo, de lo posible” (190). La primera de estas dos formas de la repetición se caracteriza por ser cerrada, indefinida y por hacer fracasar; la otra es abierta, define el instante decisivo y hace triunfar por recrear el modelo o el origen. La primera es la repetición mala e inexacta; la segunda, la buena y exacta.

“La repetición del pasado es materialmente posible, pero imposible espiritualmente, y ello a causa del Tiempo; en cambio, la repetición de la fe, vuelta hacia el futuro, parece materialmente imposible pero espiritualmente posible, porque consiste en volver a empezarlo todo y en remontar el curso que el ciclo aprisiona, en virtud de un instante creador del tiempo. ¿Hay entonces dos repeticiones que se enfrentan, como una pulsión de muerte y una pulsión de vida?” (191-192)

Deleuze sostiene que esta pregunta no es fácil de responder o que, en todo caso, Buñeuel nos dejó en “la mayor de las incertidumbres”. No obstante, propone como hipótesis que tal vez solo es posible alcanzar la repetición creadora dejando de lado el orden de las pulsiones y alcanzando un “verdadero deseo”, el cual rompa con el ciclo del tiempo y sea capaz de “recomenzar sin descanso”.

Deleuze finaliza esta sección resaltando lo más importante en Bueñuel: introducir la potencia de la repetición en la imagen cinematográfica (véase p.192).

III

La primera parte de esta sección está dedicada a mostrar por qué algunos autores no lograron alcanzar la IP, es decir, el naturalismo. Deleuze menciona, por ejemplo, a Visconti, Rendir, Fuller (americano, no puede escapar a la IAC), Vidor, Ray, entre otros.

Finalizando el capítulo, Deleuze presenta el tercer autor naturalista por excelencia: Losey. Algunas características hacen de él representante de la IP: la gran violencia que albergan sus personajes, violencia que no entra en acción (IAC) sino que está en acto. Esto significa que no llega a entrar en acción sino que el personaje la posee, es interior o hasta innata. En este sentido no llega a ser dinámica, permanece estática. Además, esta violencia de la pulsión invade un medio derivado, agotándolo paulatinamente hasta llevarlo a su completa degradación (Deleuze, señala, por ejemplo, una pulsión básica en los films de Losey: el servilismo; pero también recuerda una presente en Buñuel: el parasitismo).

En Losey, la degradación del mundo derivado no pasa ni por la entropía ni por el ciclo, sino, en otra dirección, por “la vuelta contra sí mismo” (de la pulsión). La violencia de la pulsión es demasiado grande, imponente para la acción, por ello el individuo no da el paso de la pulsión a la acción, retiene la pulsión haciéndola retornar contra sí mismo. Víctima de sí mismo.

“En la base está la pulsión, y esta, por naturaleza, es demasiado fuerte para el personaje, sea cual fuere su carácter. Lejos de ser una mera apariencia, esta violencia se alberga en su interior, pero no puede despertarse, es decir, surgir en el medio derivado, sin quebrar de un golpe al personaje o embarcarlo en un devenir que es el de su propia degradación y el de su propia muerte” (198-199).

La salvación, en el caso de Losey, puede hallarse en las mujeres. Son los hombres los que caen en el juego de las pulsiones, mientras que las mujeres permanecen inmunes:

“Son ellas quienes trazan una línea de salida y quienes conquistan una libertad creadora, artística o simplemente práctica: no tienen ni vergüenza, ni culpa, ni violencia estática que pudiera volverse en su contra” (200).

Deleuze finaliza el capítulo mostrando algunos ejemplos del naturalismote Losey.


[1] IP

[2] IAF

[3] IAC

[4] La descripción que plantea Deleze de los mundos originarios es muy semejante a lo que en Mil mesetas llamó el Cuerpo Sin Órganos y al Caosmos de ¿Qué es la filosofía? En ambos casos se refiere al mundo más acá de toda organización, a las determinaciones libres: simplemente esto. Ni ontología del ser (ES) ni del acontecimiento (Y).

[5] Pienso acá en El discreto encanto de la burguesía de Buñuel, por ejemplo en la escena en que en la casa los invitados esperan en la sala y los anfitriones sin poder aplazar la satisfacción de su pulsión sexual, se ven obligados a salir por la ventana de la casa y descargarse entre los matorrales.

[6] ¿No es extraño que alrededor de las 4 am nuestros “gustos” sean más democráticos?

2 comentarios to “Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Capítulo 8. “Del afecto a la acción: la imagen-pulsión””

  1. es de hagradecerte la explicacaion que haces del texto de Deluze, pero ademas siguiendo una lectura atentade tus escritos; opino que nos aportas una estrategia de comprnsion lectora y nos capacitas (con la practica) en la elaboracion y construccion de escritos.
    saludos
    miguel

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