Gilles Deleuze, La imagen-movimiento: Estudios sobre Cine 1. Capítulo 10. “La imagen-acción: la pequeña forma”

[El resumen del capítulo 9 está, por ahora, desgraciadamente extraviado. Apenas lo encontremos lo pondremos en línea]

 

I

 

La imagen-acción, recordemos, es siempre un binomio. En su gran forma al menos, incluía siempre la necesidad de un duelo en el cual la afección se hallaba siempre manifiesta (aunque bajo esta forma no haya emergido de un mundo originario).

En resumidas cuentas, la imagen-acción es la “segundeidad” peirceana en su forma cinematográfica. Es decir, siempre poseerá dos polos oponibles o contrapuestos. Así pues, dos serán sus niveles de despliegue y a la ya revisada fórmula SAS’ vendrá a oponérsele la nueva fórmula ASA’ (Acción-Situación-Acción Transformada).

Deleuze atina en llamar a dicha fórmula “la pequeña forma” debido a que esta no se focaliza en un cambio estructural del Ambiente o Englobante, sino que más bien el centro estará ahora en acciones y acontecimientos completamente localizados. A esta forma ya no se la caracterizará como ética (en donde el comportamiento del individuo afecta a un ambiente que lo trasciende), sino más bien como comédica[1].

Esta imagen-acción tendrá asimismo un signo de composición diferente: el índice. En un primer sentido este será un elemento (y en este caso un gesto o una acción) que produzca, casi de manera paralela, un proceso inferencial[2] frente a una situación que no es necesariamente tangible, pero que en este proceso se revela. A este índice Deleuze también lo llama “imagen-razonamiento”.

El otro tipo de índice estará referido a la acepción geométrica[3] de la palabra elipse y es denominado: “índice de equivocidad”. El propio Deleuze define la ley que gobierna a dicho índice de la siguiente manera: “una pequeñísima diferencia en la acción o entre dos acciones induce una enorme distancia entre dos situaciones”. (229)

Se establece aquí un índice de distancia, en el cual la ligera diferencia entre A y A’ señalan indubitablemente una enorme distancia. El ejemplo más claro es el que el propio Deleuze coloca. Al personaje de Chaplin lo acaba de abandonar su mujer por borracho, momento en el cual únicamente lo vemos de espaldas. Hasta ahí creemos que el personaje está llorando, sin embargo, en cuanto la cámara voltea nos damos cuenta de que se está preparando un trago en la coctelera.

A este tipo de forma comédica Deleuze la llama “comedia de costumbres” y la opone al film psicosocial de la gran forma de la imagen acción. Pero dentro de la pequeña forma podemos encontrar más contraposiciones como esta. Tal es el caso del “film de traje”  respecto del film histórico, tanto el anticuario como el monumental. Aquí ya no se trabajará pues, con los synsignos enormes y poderosos que reflejen la magnitud de una determinada época o civilización (tal es el caso del castillo babilonio en Intolerancia o el mar abriéndose en Los Diez Mandamientos), sino que más bien serán los elementos mínimos de la vestimenta los que primen. Ellos mismos funcionaran como comportamientos o habitus. Es más, toda la forma ASA’ será inseparable de las vestimentas.

En el caso del documental de la pequeña forma ya no se deducirá “naturalmente” el comportamiento de los individuos a partir del Englobante, sino que más bien se inducirá determinada situación social a partir del comportamiento de estos.

Así también está la diferencia entre el film criminal y el policiaco (siendo el segundo hecho como pequeña forma). Deleuze describe la diferencia de la siguiente manera: “Lo que distingue ambos tipos es que, en la fórmula criminal SAS, se va de la situación o medio hacia acciones que son duelos, mientras que, en la fórmula policiaca ASA, se va de acciones ciegas, como índices, a situaciones oscuras que varían completamente, o que basculan por entero según una variación minúscula del índice”. (232)

 

II

En el western de la pequeña forma, o neo-western, imperará una ley diferencial de tipo AS para su índice. “…la más pequeña diferencia, que no existe sino para ser abierta, para suscitar situaciones muy distantes u oponibles”. (235) En este ámbito los personajes pueden confundirse, por ejemplo, con el ambiente que los rodea para repentinamente emerger de él y generar una determinada situación violenta e inesperada.

El motor principal de las acciones en este nuevo género es la violencia, la cual a menudo adquiere el carácter de repentina precisamente por la condición planteada en la ley diferencial de su índice.

Asimismo, las diferencias entre perseguidor y perseguido (o entre indio y blanco) en este proceso se va haciendo cada vez más imperceptible. Se generan pues, diferencias minúsculas, llegando a tener casos en los que un personaje pueda ser blanco con los blancos e indio con los indios aportando tan sólo mínimas diferencias de comportamiento. Así, esta ley diferencial, aclara Deleuze, es válida sólo en tanto induce a situaciones bastante distantes[4].

Y aquel personaje que puede ser blanco con los blancos e indio con los indios puede ser así en la medida en que sus acciones no estarán determinadas por una situación previa (la situación previa de ser blanco por ejemplo), sino que será su acción la que determine su situación. Sus acciones se determinarán en el instante y será éste finalmente el elemento diferencial e imprevisible que dibujará un escenario de constantes situaciones opuestas en las que nunca se gana nada. En palabras de Deleuze, es un adiós al sueño americano.

Ya no se está tratando aquí con una forma orgánica, de sucesiones temporales y de momentos y acciones que median un desarrollo determinado, sino que más bien se trata de “un espacio-esqueleto, con intermediarios que faltan, con heterogéneos que saltan del uno al otro o se conectan de frente. Ya no es un espacio ambiente sino un espacio vectorial, un espacio-vector, con distancias temporales. Ya no es el trazo englobante de un gran contorno sino el trazo quebrado de una línea de universo, a través de los agujeros. El vector es el signo de esta línea. Es el signo genético de la nueva imagen-acción, mientras que el índice era su signo de composición”. (238)

 

 

 

III


La fórmula que estamos analizando encontrará su pleno desarrollo en el género del burlesco. Aquí, una minúscula diferencia entre dos acciones generará una distancia entre dos situaciones o contextos mucho más grande que en el caso del neo-western.

Deleuze lo expresa de la siguiente manera: “Lo importante, el proceso burlesco, consiste en lo siguiente: la acción está filmada desde el ángulo de su más pequeña diferencia con otra acción (…), pero revela de este modo la inmensidad de la distancia entre dos situaciones” (238). Sin duda, Chaplin fue uno de sus más grandes exponentes.

Será Chaplin quien empiece a utilizar los elementos particulares de su entorno para poder elevar la diferencia entre situaciones a su máxima potencia: las herramientas. Son ellas las que finalmente podrán volcar al hombre hacia una situación totalmente contraria a la que se encontraba, y de manera inesperada. Este “antimaquinismo” es lo que Deleuze llama “el humanismo” de Chaplin. “…una «nada» basta para volver a la máquina contra el hombre (…)” (239).

“Así pues, lo que constituye el signo de la imagen burlesca es todo el juego de índices y vectores: la elipse en sus dos sentidos” (239).

Ahora bien, esta ley diferencial se encuentra exaltada en todo el género burlesco y, por consiguiente, no es ahí donde destaca la originalidad de Chaplin.

Para Deleuze, lo que ocurrió fue que Chaplin fue el primero en encontrar los gestos minúsculamente diferentes y las correspondientes situaciones alejadas de tal manera que de dicha relación emergiera una emoción intensa y que a partir de ésta la risa se redoblase. Además, por fuerza, una de las dos situaciones era de carácter trágico.

Deleuze lo expresa de la siguiente manera: “En suma, la distancia infinita entre S’ y S’’ nos emociona en la misma medida en que el contraste entre las dos acciones, la pequeña diferencia en la acción, nos hace reír más. Chaplin sabe inventar la diferencia mínima entre dos acciones bien elegidas, y eso explica que sepa también crear la distancia máxima entre las situaciones correspondientes, una que llega a la emoción y la otra que alcanza la comicidad pura” (240).

El cine sonoro le permitirá a Chaplin introducir el elemento discursivo a esta ecuación, cargando, de esta manera, de un elemento que podríamos llamar ideológico a sus películas. Tal será el caso del Gran Dictador.

Finalmente está Buster Keaton. Este notable personaje será quien inscriba al género burlesco dentro de la gran forma, en donde el “héroe es como un punto minúsculo englobado en un medio inmenso y catastrófico, en un espacio de transformación”. (243)

Keaton, al igual que Chaplin, incluía dos situaciones sumamente diferentes en sus películas, la diferencia estaba en que una era una “imagen-límite”. Es decir, Keaton ya no mostrará una pequeña diferencia entre dos acciones para patentizar una enorme diferencia entre dos situaciones, sino que más bien “se trata de una gran desviación entre la situación dada y la acción cómica esperada (ley de la gran forma)” (245).

Keaton empleará distintos procedimientos para introducir el burlesco en la gran forma:

1.- El gag-trayectoria: Mostrando una determinada trayectoria a través de un montaje acelerado. Si bien otros burlescos tienen trayectorias aceleradas, Keaton será el primero en hacerlas continuas.

2.- El gag maquinístico: Aquí, en primer lugar, se hace notar una diferencia con Chaplin, y es que se trata de máquinas mas no de herramientas. Keaton tratará de hacer emerger de ellas tanto las más absurdas estructuras como las más absurdas causalidades físicas. Además, la máquina no se definirá por otra cosa que por lo inmenso de sus características, y cuyas poleas y palancas son constantemente reinventadas por Keaton.

 

 


[1] Aquí pareciera estar refiriéndose Deleuze a la forma teatral más que a la característica de este tipo de películas, ya que señala que perfectamente puede darse el caso de un drama con la misma forma.

[2] Por ejemplo: ver una inmensa humareda y asociarla inmediatamente a un incendio.

[3] Definición 1: curva cerrada, simétrica respecto a dos ejes perpendiculares entre sí, que resulta de cortar la superfície de un cono de revolución (sección cónica) por un plano oblicuo y que corta todas sus generatrices. Definición 2: una elipse es el lugar geométrico de los puntos del plano tales que la suma de las distancias a dos puntos fijos llamados focos es constante. Sea F y F’ dos puntos del plano y sea d una constante mayor que la distancia FF’. Un punto M pertenece a la elipse de focos F y F’ si: (Wikipedia)

 

[4] Como en el caso de Chaplin dando la impresión de estar llorando.

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