Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre Cine 1. Capítulo 11. “Las figuras o la transformación de las formas”

“Herzog habrá demostrado que las gruesas patas del albatros y sus grandes alas blancas eran la misma cosa” (p. 261)

 

“Cada uno de nosotros tiene su línea de universo por descubrir, pero no se la descubre sino trazándola, trazando su trazo rugoso.” (p. 272)

 

I

 

Deleuze nos recuerda los dos capítulos anteriores dedicados a la “gran forma” (ASA) y la “pequeña forma” (SAS). La diferencia entre ellas es simple, pero su aplicación es bastante más compleja. A lo largo de este capítulo Deleuze nos va a mostrar múltiples ejemplos (Ford, Hawks, Eisenstein, Pudovkin, Herzog, Kurosawa, Mizoguchi, etc.) en los cuáles se ve que la mayoría de grandes cineastas han usado estas dos formas de maneras complejas.

 

Ciertos cineastas tienen una manifiesta preferencia por una u otra de las dos formas; sin embargo, a veces toman la otra, bien sea para responder a nuevos imperativos, bien para cambiar, descansar, probarse de otra manera, hacer una experiencia, etc. Otros cineastas pasan de una forma a la otra, como si no tuviesen preferencias: Hawks, quien inventa una forma original, una forma a deformación capaz de servirse de las otras dos, como en sus westerns. Se llama FIGURA al signo de estas deformaciones, transformaciones o trasmutaciones.

 

Es que para el análisis que está haciendo Deleuze: Pequeño y Grande no designan únicamente formas de acción, sino “concepciones, maneras de concebir y de ver un «tema», un relato o un guión.” (p. 252). La concepción induce una puesta en escena, un guión técnico y un montaje que no dependen simplemente del guión.  Deleuze cuenta una historia de Eisenstein en la cuál narra cómo imaginaban la realización cinematográfica de un guión. Deleuze añade que “Si usted elige la pequeña forma ASA, entonces haga una imagen que sea realmente un índice, que funcione como índice” (p. 252).

 

Los grandes cineastas “tienen la idea” de su film, lo conciben realmente, no gracias al guión, sino que piensa en relación a la “puesta en escena”. De esto pasa Deleuze a recordar lo visto en capítulos previos sobre la concepción dialéctica del montaje. Esta caracterización de los soviéticos servía para diferenciarlos de los franceses e ingleses pero no para distinguir entre los propios soviéticos. Para la mayoría de los soviéticos la dialéctica era ante todo una “concepción de las imágenes y de su montaje” (p. 254), pero es obvio que no todos “veían” igual.

 

Si se considera a Eisenstein el maestro de todos es porque le interesa una tercera ley, a su juicio la más profunda, la ley de la oposición desarrollada y superada (cómo Uno deviene dos para producir una nueva unidad)[1]. Él creó una forma por transformación, capaz de pasar de SAS´ a ASA´.

La ley de la pequeña forma (los saltos cualitativos) no cesa de combinarse con la ley de la gran forma (el todo referido a una cuasa). “Se pasará entonces de los grandes synsignos-duelos a los índices-vectores [como hemos visto en los dos capítulos anteriores]: en El acorazado Potemkin, el paisaje, la silueta del buque en la bruma, son un synsigno, pero el binóculo del capitán balanceándose en los cordajes, es un índice.” (p. 255).

Deleuze nos habla, luego, de dos tipos de representación: la teatral y la plástica. “En la representación teatral la situación real no suscita inmediatamente una acción que le corresponde sino que se expresa en una acción ficticia que se limitará a prefigurar un proyecto o una acción real futura. En lugar de S à A, se tiene: Sà A´ (acción ficticia teatral), sirviendo entonces A´ de índice a la acción real A que se está preparando (el crimen). (…) en la representación plástica, la acción no revela inmediatamente la situación por ella englobada, sino que se desarrolla ella misma en situaciones de grandiosas que engloban la situación implicada. En lugar de Aà S, se tiene: Aà S´ (figuración plástica), sirviendo S´ de synsigno o englobante a la situación real S, que solo saldrá a la luz por su intermedio (el júbilo de la aldea).” (p. 256).

 

(Ejemplo de Eisenstein en La huelga: el estado zarista se presenta directamente en el fusilamiento de los manifestantes; pero “el matadero” es la imagen indirecta que a la vez refleja a ese Estado y figura esa acción.)

 

Las Figuras son estas nuevas imágenes atractivas, atraccionales, que circulan a través de la imagen-acción. Recuerda Deleuze la clasificación de las “figuras del discurso” hechas por Fontanier a comienzos del siglo XIX. Estas mismas le van a servir para hablar de 4 formas típicas (de la imagen)[2]:

 

  1. Tropos propiamente dichos, una palabra tomada en un sentido figurado reemplaza a otra (metáforas, metonimias “las canas por la vejez”, sinécdoques = “luna de miel”)
  2. Tropos impropios, lo que tiene un significado figurado es un grupo de palabras, una proposición (alegoría, etc.)
  3. Sustitución en las que hay una inversión en las palabras.
  4. Consiste en figuras de pensamiento que no pasan por ninguna modificación de palabras (deliberación, concesión, sustentación, prosopopeya, etc.).

 

“Las imágenes cinematográficas tienen figuras que le son propias y que corresponden con sus propios medios a los cuatro tipos de Fontanier.” (p. 258)

 

II

 

Para Deleuze, en cuanto Ideas, en el sentido platónico, lo Pequeño y lo Grande designan Visiones que merecen tanto más el nombre de Ideas. Aquí, pasa a describir el cine de Herzog donde se presenta una forma de SAS muy particular, el hombre de la desmesura frecuenta un medio también desmesurado y concibe una acción tan grande como el medio. Para Deleuze, Herzog es metafísico. “Es el más metafísico de los autores de cine (si el expresionismo alemán estaba ya impregnado de metafísica, era dentro de los límites de un problema del Bien y del Mal, indiferente a Herzog).” (p. 260)

 

En una escena de Woyzeck Bruno se hace una pregunta: ¿a dónde van los objetos que ya no se usan?, se podría responder que normalmente van al cesto de basura, pero esta respuesta sería insuficiente porque la pregunta es metafísica. Bergson formulaba la misma, y respondía metafísicamente: lo que ha dejado de ser-util comienza a ser, simplemente. De manera más brillante aún (perdón Sebastián) Heidegger en su célebre ensayo sobre el origen de la obra de arte hace una división entre (“meras”) cosas, utensilios y obras de arte, buscando la respuesta a la pregunta metafísica sobre qué son realmente las obras de arte si no son meras cosas o utensilios. La respuesta que da es que las cosas que representan las obras de arte adquieren un sentido y una verdad (aletheia o desocultamiento, se ponen delante nuestro) que no hacen ni los objetos mismos o los utensilios.

 

III

 

Por último, Deleuze explora unos ámbitos de base donde la pequeña y gran forma de acción manifestarían a la vez su distinción real y todas sus transformaciones posibles. Ante todo, el ámbito físico-biológico, que corresponde a la noción de medio. En un primer sentido esta designa el espacio entre dos cuerpos, pero también designa el medio el ambiente o lo englobante, aquello que rodea un cuerpo, que actúa sobre él. En segundo lugar, el dominio matemático que corresponde a la noción de espacio suscita dos concepciones distintas: un conjunto global y los elementos que pertenecen a un conjunto. En tercer lugar hay que considerar, según Deleuze, el terreno estético que corresponde a la noción de paisaje.[3] Aquí los estereotipos son la pintura china y japonesa que “invocan a dos principios fundamentales: de un lado la vida primordial, y el aliento vital que impregna todas las cosas en Uno, las reúne en un todo y las transforma conforme un movimiento de gran círculo o de espiral orgánica.” (p. 263)

 

“En un caso, la presencia de las cosa está en su “aparecer”; en el otro, la presencia misma está en un “desaparecer” [¿ocultamiento, del cuál habla Heidegger y Heráclito?] como una torre cuya cima se pierde en el cielo y cuya base es invisible, o como el dragón disimulado tras las nubes.” (p. 263)

 

Al final del texto Deleuze analiza el caso de los films de Kurosawa y de Mizoguchi, donde es preciso arrancar a la situación la pregunta que contiene, descubrir los datos de la pregunta secreta, que son lo único que permite responder a ella; sin ellos, la acción misma no sería una respuesta. En el caso de Kuruzawa, dice Deleuze, que “Lo que cuenta es esa forma de desprendimiento de una pregunta cualquiera, su intensidad más que su contenido, sus datos más que su objeto, que hacen de ella, de todas maneras una pregunta de Esfinge, de Bruja [de psicoanalista].”

 

 


[1] Cf. p. 254.

[2] Cf. p. 258

[3] Cf. pp. 261-262

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