Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Capítulo 12: “La crisis de la imagen-acción”

” … la crisis que sacudió a la imagen-acción obedecía a muchas razones que solo después de la guerra actuaron plenamente… Se siguen haciendo, claro está, filmes SAS y ASA: por ellos pasan siempre los grandes éxitos comerciales, pero no ya el alma del cine. El alma del cine cada vez exige más pensamiento, aun cuando el pensamiento empiece por deshacer el sistema de acciones, percepciones y afecciones del que hasta entonces el cine se había alimentado. Ya no creemos que una situación global pueda dar lugar a una acción capaz de modificarla. Tampoco creemos que una acción pueda forzar a una situación a revelarse… Caen las ilusiones más “sanas”.” (287)

 

I.

Peirce:

–          Primeidad:         afección (imagen-afección) (1)

–          Segundeidad:   acción (imagen-acción) (2)

–          Terceidad:         lo “mental” – signifcación, tercer término (3): no inspira percepciones, sino interpretaciones (sentido), no son solo afecciones, sino sentimientos intelectuales de relaciones (“porque”, “aunque”, “con el fin de que”, etc.). Es el tema de la relación: “la relación es siempre tercera, siendo necesariamente exterior a sus partes” (276). Hay un tercer elemento (el sentido, la significación, lo “mental”) posible debido a las partes pero distinto de ellas.

Dice Deleuze que esto parece verse ya en la acción, pero que en el fondo no es así (275). En una acción, un duelo por ejemplo, hay una “relación” entre un par de fuerzas que se oponen (el bueno y el malo, etc.), pero no hay propiamente algo más que eso, un tercer elemento. La acción se satisface, por decirlo de alguna manera, en el espacio-temporal –espacio determinante, englobante– en el que se desarrolla el duelo, y no hay más. Todo gira en relación al duelo, al desarrollo de la acción misma (estoy pensando, por ejemplo, en los típicos westerns donde se ven en un desierto a dos cowboys frente a frente, que se miran fijamente, donde la imagen gira en torno a ellos a la expectativa de ver quién desenfunda su pistola primero).

Cuando se habla propiamente de relación en el sentido de la terceidad de Peirce, dice Deleuze que la tradición filosófica ha tendido a distinguir dos tipos:

–          Relaciones naturales (significación): se pasa naturalmente de una imagen a otra (de un retrato a su modelo, etc.) en una sucesión o serie natural de imágenes.

–          Relaciones abstractas (ley o sentido): designa una comparación entre dos imágenes que no están naturalmente unidas, hay una “circunstancia” por la cual se comparan dos imágenes que no están naturalmente unidas. Aquí hay, dice Deleuze, “constitución de un todo”, no solamente una serie.

Sea como fuere, en ambos casos, hay un tercer término: la sucesión o serie (conformada por sus partes pero independiente de ellas) por un lado, y el todo (que no se reduce a sus partes), por el otro. Así mismo, según Peirce, es forzoso que la terceidad, mientras afirme el 3, retome al 1 y al 2, así como era forzoso que la segundeidad, afirmando el 2, retomase el 1 (276).

La terceidad ya se adelantaba o anticipaba tanto en la imagen-afección como en la imagen-acción. En la primera, en tanto que el rostro, por ejemplo, incluía una conciencia de sí; en la segunda, en tanto que la acción implicaba un juicio (la elección de los medios, por ejemplo) para realizarla[1]. Pero de lo que se trata ahora es de ver qué tiene la terceidad o imagen mental que no tienen propiamente las imágenes anteriores. De modo que volvamos a las relaciones y diferencia que se establecen entre primeidad, segundeidad y terceidad. Y voy de frente al ejemplo concreto que coloca Deleuze para, a la luz de él, analizar lo demás. Dice Deleuze, como ya todos sabemos, que (277):

  1. Primeidad: Harry Langdon – imagen-afección
  2. Segundeidad: Laurel y Hardy – imagen-acción
  3. Terceidad: Los hermanos Marx

1.       Harry Langdon (Iowa, 1884-1944). Cómico del cine mudo (The Strong Man (1926), Tramp Tramp Tramp (1926)). Para Deleuze, es la imagen-afección pura: “no consigue actualizarse en ninguna material o medio, hasta el punto de que inspira a su portador un sueño irresistible” (277).

2.       Stan Laurel (Lancashire, 1890-1965) y Oliver Hardy (Georgia, 1892-1957) –el gordo y el flaco (The Music Box (1932), Sons of the Desert (1933), Way out West (1937), Block-Heads (1938)). Para Deleuze, son la imagen-acción: “el duelo perpetuo con la materia, con el medio, con las mujeres, los otros, y de uno con el otro; ellos supieron descomponer el duelo… de tal manera que el duelo se propaga al infinito…” (277).

Además, se puede ver aquí cómo la segundeidad contiene a la primeidad: Laurel, según Deleuze, es el 1, “el representante afectivo”, el que genera o desencadena “la catástrofe”; mientras que Hardy es el 2, “el hombre de acción”, el que cae en todas las trampas en las que Laurel no llegó a caer. Es interesante, además, que, como en el caso de Langdon, Laurel, representante de 1, no hable.

3.       Los hermanos Marx, nacidos en Nueva York, fueron originalmente cinco, luego tres, Harpo (1888-1964), Chico (1887-1961) y Groucho (1890-1977) (Animal Crackers (1930), Monkey Business (1931), Duck Soup (1933), A Night at the Opera (1935), etc.). Ellos son 3 y están repartidos de la siguiente manera: Harpo y Chico están juntos, y Groucho “surge por su lado para entrar en una suerte de alianza con los otros dos” (278).

–          Harpo es el 1, la pura afectividad, tanto “celestial”, dice Deleuze, como “infernal” (recordemos Animal Crackers: Harpo es el que puede ser como un niño tierno e ingenuo que duerme plácidamente sobre una banca en el jardín, o el que toca “celestialmente” el arpa, y a la vez es el impulso desaforado que no puede dejar de perseguir a la chica y que, finalmente, luego de dormir a todo el mundo, se duerme con ella). Ternura y voracidad en un mismo personaje. No es casual, pues, que sea precisamente este personaje el que sea mudo. Mejor dicho, no es casual que el 1, la imagen-afección, la primeidad, tanto en este caso como en el de Langdon, sean personajes que carezcan de habla.

–          Chico es el 2, “el que se hace cargo de la acción, de la iniciativa…” (278). Siendo el 2, siendo la pura acción, Chico necesita estar en relación con otro término; de ahí la relación Harpo-Chico. Podríamos pensar: ¿funcionaría la figura de Chico sin la de Harpo? En Animal Crackers, lo que he visto yo es más o menos lo siguiente: por más que Harpo no hable, uno puede ver en su rostro el o los afectos que lo conducen. Es, si se puede llamar así, pura expresividad. (Incluso hay momentos, varios momentos, en que Harpo aparece solo, cuando toca el arpa, cuando duerme, etc. y uno puede, mal que bien, ubicarlo, ver por su rostro que está actuando guiado por este afecto, por esta otra pulsión, por este tal deseo, etc. ¿Aparece Chico solo en la película? En este momento no recuerdo casos, o al menos tan resaltantes como los de Harpo, en los que Chico aparezca solo.) Harpo es la pura expresividad que, de alguna manera, solo remite a sí mismo; el que cargue en su abrigo con tal cantidad de objetos tan dispares puede verse como una señal de esto: todo lo carga en sí mismo, todo lo saca de sí mismo. Chico, por su parte, no parece tener emociones; como dice Deleuze, es el “del duelo con el medio, de la estrategia del esfuerzo y la resistencia” (278). Él solo está enfocado en la acción, y la acción, como hemos visto, necesariamente remite a dos términos. Es como si, en el momento en que tienen que solucionar el problema de la falta de luz cuando van a sacar la pintura, Chico empezara a dar uso a todos los instrumentos que va sacando desaforadamente Harpo. Es una acción instrumental, o un personaje enfocado hacia una acción instrumental. Harpo no puede hacer un uso de este tipo de estos objetos porque él es pura afectividad (dice Deleuze que él mismo solo puede hacer un uso “fetichista” de esos objetos). Chico puede hacer uso de ellos pero pareciera que no puede sacarlos de sí mismo (como si estuviera vacío, carente de afecciones). La materia sale de Harpo, pero quien lidia con ella, es Chico. Ambos, pues, mantienen a lo largo de la película este extraño vínculo.

–          Groucho es el 3, “el hombre de las interpretaciones, los actos simbólicos y las relaciones abstractas” (278). Basta aquí simplemente con recordar los diálogos que entabla Groucho con todos los invitados a la fiesta para dar contenido a esta frase de Deleuze. Incluso, basta con pensar en ese peculiar momento en que Groucho, en medio de una conversación con dos señoras, hace una suerte de paréntesis, da un paso hacia delante, sale de la acción que lo está configurando, y dice algo mirando exclusivamente a la cámara. Cito en extenso a Deleuze: “Harpo y Chico tienen ya una relación tal que Chico lanza una palabra a Harpo, quien debe proporcionarle el objeto correspondiente, en una serie que se desnaturaliza sin cesar…; inversamente, Harpo propone a Chico el enigma de un lenguaje gestual con una serie de mímicas que Chico debe adivinar una y otra vez, para extraer de ellas una proposición. Pero Groucho lleva el arte de la interpretación a su grado último, pues es el maestro del razonamiento, de los argumentos y silogismos que van a encontrar en el sinsentido una expresión pura: ‘O este hombre está muerto, o es que mi reloj se paró’ [Un día en las carreras]… En todos estos sentidos, la grandeza de Marx es haber introducido la imagen mental en el burlesco” (278). Con Groucho, pues, pasamos del ámbito del afecto y de la acción al ámbito del sentido (o de la ausencia de sentido, que implica ya un juego con el ámbito del sentido).

Pequeño excurso sobre el lenguaje y el sinsentido[2]:

Lenguaje:

    1. Referencia
    2. Significación
    3. Sentido → se desprende de las cosas

¿Qué es lo que hace que Groucho “introduzca la imagen mental en el burlesco”? ¿En qué sentido introduce el sinsentido? Lo que hace Groucho es hacer que sus palabras salgan de contexto o pierdan referencia. En el ejemplo de Un día en las carreras, tenemos la relación “abstracta” entre reloj y pulso; los signos tienen relación entre ellos (reloj y pulso) y por eso podemos seguir el hilo de las palabras de Groucho. el sinsentido está en que no hay referente (como “el ser”, ¿qué es el ser? No hay pues, no tenemos referente, y sin embargo podemos hablar sobre él, “el ser se dice de muchas maneras”… etc., eso tiene sentido, pero no hay referente).

Terceidad, así, no depende del hombre, o no depende de la esencia. Es una relación que se establece entre los signos. Como decir:

–          No hay “hombre racional” (metafísica del ser),

–          sino “hombre y racional” (metafísica de la conjunción) → desterritorialización

Aquí surge una cuestión importante a dejar planteada: si la terceidad no depende del hombre o la esencia, si la conciencia es una imagen más en este universo acentrado de imágenes, ¿el sujeto es una imagen que crea relaciones o que conoce relaciones?

Pregunta para el público: ¿la terceidad es solamente Groucho Marx, o la relación entre los hermanos Marx, coronada por Groucho? Respuesta unánime: la relación. Aquí nuevamente se me ocurre preguntarme si la película funcionaría de la misma manera si, por ejemplo, recortáramos y viéramos solamente las escenas de Groucho. Me parece que, definitivamente, hay algo en el mundo de Groucho, en este ámbito del sentido, que lo hace independiente (un tercer término independiente de los anteriores): sí puedo imaginarme a la figura de Groucho solo, cosa que no me ocurre de la misma manera con Harpo y Chico. Pero, ¿puede abstraerse por completo, para efectos de esta película en particular?

En paralelo a los hermanos Marx, o a Groucho Marx, Deleuze coloca a Hitchcock como aquel que introdujo la imagen mental en el cine, convirtiéndola en “complementario, en la consumación de todas las otras imágenes”. Citando a Rohmer y Chabrol, dice de la película El crimen perfecto de Hitchcock (pero seguramente se puede decir de muchas otras, como La soga, por ejemplo): “todo el propósito del film no es más que la exposición de un razonamiento y, sin embargo, en ningún momento cede la atención… En Hitchcock todo es interpretación, del principio al final, las acciones, las afecciones, las percepciones” (279). Hemos ya discutido en otra sesión el tema del film de suspenso: la idea es, resumiendo, que lo que importa no es la situación o circunstancia misma, ni la acción por la acción, sino que “lo que cuenta es el conjunto de relaciones en las que han entrado tanto la acción como el autor” (279). Parece que se tratara de un duelo (en La soga, incluso, sucede de manera curiosa, parece un duelo entre dos personajes específicos, Brandon y Rupert, el malo y el bueno), pero se trata de otra cosa. No es la confrontación bueno-malo, o víctima-victimario simplemente. El crimen es mucho más complejo que eso. Se abre paso a la terceidad o tercer término. En el tejido de las relaciones se va dando vida a “la constitución de un todo” (un sentido, una significación, un razonamiento en el caso del film policial que estamos viendo, en suma: una imagen mental).

Dice aquí Deleuze algo que me parece interesante: “Los personajes pueden actuar, percibir, experimentar, pero no pueden dar testimonio de las relaciones que los determinan. Únicamente los movimientos de cámara, y sus movimientos hacia la cámara” (281). Los personajes mismos son envueltos en este tejido. Ellos no saben de antemano qué papel les toca jugar; no están organizados instrumentalmente hacia la acción. Como si ellos mismos tuvieran que ir descubriendo o armando el sentido de lo que hacen allí (algo similar, me parece, a lo que comentábamos respecto del caso de Kurosawa). “… la cámara se encargará del resto. Ese resto no es otra cosa que lo esencial, o la relación mental. Es la cámara, y no un diálogo, quien explica por qué el héroe de La ventana indiscreta tiene la pierna rota” (281). La cámara, entonces, juega el papel de “narrador” (si hacemos la comparación con la literatura), o más aun, de conciencia, de imagen que relaciona, vincula o une unas circunstancias con otras, unas imágenes con otras. Ya no es la acción misma que se despliega ante nosotros, sino que es la cámara la que nos va llevando al interior de la trama. Todo con el fin de ir develando ante nosotros el “misterio” o razonamiento que está a la base de la acción. La soga tiene innumerables ejemplos: al inicio de la película, nosotros no vemos el crimen, la cámara solo enfoca una ventana con las cortinas cerradas, y sin embargo sabemos lo que está pasando dentro (la cámara misma lo insinúa, lo señala). Luego, hay un momento que me parece central: Brandon ha decidido trasladar la cena del comedor a la sala donde se ha cometido el crimen, y utilizar el baúl donde está escondido el cuerpo como mesa. La cena ha terminado y es momento de recoger los trastos. En ese momento, la acción (la fiesta) sigue dándose de manera natural, mientras que la Sra. Wilson va de la sala a la cocina recogiendo las cosas. La cámara no enfoca lo que parecería ser la acción central o principal (la fiesta), sino que se detiene en la figura de la Sra. Wilson. La acción de la Sra. Wilson (el ir y venir de la cocina a la sala) parece más bien secundaria, intrascendente, pero es realmente ahí donde se está desarrollando el hilo, la trama, el razonamiento que entrelaza la película. Los invitados a la fiesta no lo saben; la cámara parece hacernos a nosotros una confidencia. La acción se detendrá cuando la Sra. Wilson sea impedida por Brandon a abrir el baúl.

En este mismo ejemplo que acabo de colocar podemos ver otra de las características que Deleuze le atribuye a Hitchcock: “Además, Hitchcock aparece en la historia del cine como aquel que ya no concibe la constitución de un film en función de dos términos, el realizador y la película que se ha de hacer, sino de tres: el realizador, la película, y el público que debe entrar en ellas, o cuyas reacciones deben hacerse parte integrante del film (y este es el sentido explícito del suspense, pues el espectador es el primero en ‘conocer’ las relaciones).” (281). De alguna manera, parece que la cámara entra en complicidad con el público. Ella, me parece, deja de jugar un papel que podríamos llamar pasivo (retratar el rostro, exponer la acción, etc.) para asumir propiamente un papel activo, constitutivo de sentido. Tal pareciera que es la cámara la que decide a qué debemos prestar atención y a qué no, qué aspectos debemos notar, etc.

De ahí que diga Deleuze: “Hitchcock introduce la imagen mental en el cine. Es decir: hace de la relación el objeto de la imagen, que no solo se añade a las imágenes-percepción, acción y afección, sino que las encuadra y transforma” (283). La relación, la terceidad, y no la acción misma, pasa a ser el objeto de la imagen; o, por decirlo de otro modo, la imagen está allí haciendo énfasis, afirmando, la relación (no a tal o cual expresión o personaje –imagen-afección–, no a tal o cual acción –imagen-acción–, aunque se sirva de ellos para afirmar la relación).

Hemos visto que se tiende a distinguir dos tipos de relación. A continuación un pequeño esquema, para resumir:

–          Relación natural: su signo es la marca (o desmarca). En Los pájaros, la primera gaviota que golpea a la chica es una desmarca porque “se ha salido bruscamente de la serie acostumbrada que la une a su especie, al hombre y a la Naturaleza”. (En el caso de La soga me parece que sucede algo similar: la soga que está allí saliéndose al inicio del baúl, y que luego sirve para atar los libros, etc. funciona como marca.)

–          Relación abstracta: su signo es el símbolo. Los millares de pájaros de la misma película, siendo pájaros “reales”, captados de esa manera (en sus preparativos, en sus ataques) son un símbolo. Dice Deleuze: “no son abstracciones o metáforas, sino auténticos pájaros, literalmente, pero que presentan la imagen invertida de las relaciones de los hombres con la Naturaleza, y la imagen naturalizada de las relaciones entre los propios hombres” (285). (En La soga, esa misma soga es utilizada al final, por Rupert, como símbolo de la aberración que ha cometido Brandon, como símbolo de la “desnaturalización” de ese personaje que llega a adjudicarse el derecho de decidir quién es inferior.)

Con la imagen mental (o imagen-relación), dice Deleuze que Hitchcock “clausura” el conjunto de imágenes-acción, y, con él, también el de las imágenes-percepción y afección. Esta imagen mental, como citamos anteriormente, transforma las otras. ¿En qué sentido? En el sentido de la terceidad antes expuesto. Por ello, Hitchcock, para Deleuze, lleva la imagen-movimiento a su límite: “incluyendo al espectador en la película, y a la película en la imagen mental, Hitchcock consuma el cine” (285), pues todo el cine (la película) está ahora centrado o enfocado en exponer un razonamiento, un “sentimiento intelectual”, un tercer elemento que está más allá de las acciones, afecciones y/o percepciones que la película filma pero a las que vincula y de las que se sirve.

II.

Pero dice Deleuze, además, que esta consumación lleva, a su vez, a un cuestionamiento de la imagen-movimiento[3]. ¿Cómo así? El tema es, me parece, que por más que la imagen-movimiento (o más precisamente, la imagen-acción, tanto la gran forma como la pequeña forma) haya intentado concentrarse en la acción misma, no ha podido nunca dejar de lado “episodios ajenos a la acción, o tiempos muertos entre acciones”, “extra-acciones” e “infra-acciones”, que eran imprescindibles incluso en las más puras películas de acción. Y, por decirlo de alguna manera, en esos intersticios, se iba filtrando la atención hacia otro lado, hasta el punto que la acción concreta misma dejara de ser el centro de atención. “En todo tiempo también, las posibilidades del cine, su vocación por los cambios de lugares, inspiraban en los autores el deseo de limitar o incluso de suprimir la unidad de acción, de deshacer la acción, el drama, la intriga o la historia, y de llevar más allá una ambición que ya impregnaba a la literatura” (286). Me parece que aquí, en la crisis de la imagen-movimiento, se empieza a hacer patente la a-centralidad (del sujeto, de la conciencia, de la imagen, de la acción, etc.).

Ambas estructuras (SAS y ASA) van a verse cuestionadas:

–          SAS (“gran forma”): “no había situación globalizante que pudiese concentrarse en una acción decisiva, sino que la acción o la intriga debían ser tan solo un componente dentro de un conjunto dispersivo, dentro de una totalidad abierta” (286).

No sé si cabe la comparación aquí, pero yo lo entiendo, a través de La soga, de la siguiente manera: la fiesta, que es como el telón de fondo, la escenografía principal de toda la película, no es, sin embargo, una situación globalizante. Ahí vemos a la Sra. Wilson yendo y viniendo; allí nos son indicadas las relaciones y características de los distintos personajes (de Brandon, de Phillip, de Rupert, incluso de los personajes que parecen menos centrales, el Sr. Koechly o Janet), y todos estos componentes o elementos son esenciales dentro del conjunto de la película. Más aun, cada uno de ellos tiende a abrirse conforme va pasando la película y podría ir tirándose y podríamos ir penetrando más profundamente en cada uno de ellos. (Así, más o menos, entiendo yo este asunto de lo abierto: es la cámara la que decide hasta donde llega la imagen, pero cada uno de estos elementos podría trazar líneas de profundidad que, aunque no del todo desarrolladas, están allí.)

–          ASA (“pequeña forma”): “así como no había historia previa, no había acción preformada cuyas consecuencias sobre una situación se pudiesen prever, y el cine no podía transcribir acontecimientos ya realizados sino que necesariamente tenía que llegar al acontecimiento mientras se realizaba” (286-287). La idea aquí es que, por más que quiera, el cine nunca puede escapar a cierta imprevisibilidad o improvisación (por más calculada que sea la acción). Pareciera esto decir que, por más calculado, más planificado que esté el hacer una película, siempre hay un espacio para cierto elemento imprevisible que, a la vez y curiosamente, permite la realización misma de la película.

No puedo aquí poner ejemplos concretos de películas que hayamos visto porque me parece que aquí, si he entendido bien, se trata de otra cosa. Se trata del “hacer” mismo de una película, la creación, planificación, escenificación, filmación de una película. Estoy pensando, por ejemplo, que un director puede tener todo calculado con exactitud y, aún así, en el momento de la filmación, este elemento imprevisible (improvisación) sale a la luz y se vuelve constitutivo de la realización de la película. Quizá nos sirva nuevamente el ejemplo de La soga. Hitchcock quería hacer toda la película en un plano-secuencia, pero por las limitaciones técnicas de aquel entonces no le fue posible. Esta limitación tuvo que superarse de alguna manera, hubo que ingeniárselas para salir adelante. Esto, me parece, podría ser uno de esos elementos imprevisibles en la realización de una película. De repente, al final, las cosas no salieron tal como estaban planeadas en un inicio, pero ese “salirse del plan”, ese “ingeniárselas”, ha sido esencial al desarrollo o realización de la película. Dice Deleuze: “Siempre hay un momento en que el cine se encuentra con lo imprevisible o con la improvisación, con la irreductibilidad de un presente vivo bajo el presente de la narración, y la cámara no puede siquiera comenzar su trabajo sin engendrar sus propias improvisaciones, como obstáculos y a la vez como medios indispensables” (287, cursivas añadidas).

Del cuestionamiento de ambas estructuras (SAS y ASA) salen, entonces, estos dos temas:

–          la totalidad abierta

–          el acontecimiento (mientras se realiza)

Ambos, dice Deleuze, “pertenecen al profundo bergsonismo del cine en general” (287).

Estos son elementos internos de la crisis de la imagen-acción (y con ella, de la imagen-movimiento). Pero esta crisis también se debió a diversos motivos externos, de orden social, político, económico, moral, artístico…, que solo después de la II Guerra Mundial pudieron identificarse plenamente:

–          la guerra y sus secuelas

–          el tambaleo del “sueño americano” en todos sus aspectos

–          la nueva conciencia de las minorías

–          el ascenso y la inflación de las imágenes tanto en el mundo exterior como en la cabeza de las gentes

–          la influencia en el cine de nuevos modos de relato que la literatura había experimentado

–          la crisis de Hollywood y de los viejos géneros

“Se siguen haciendo, claro está, filmes SAS y ASA: por ellos pasan siempre los grandes éxitos comerciales, pero no ya el alma del cine. El alma del cine cada vez exige más pensamiento, aun cuando el pensamiento empiece por deshacer el sistema de acciones, percepciones y afecciones del que hasta entonces el cine se había alimentado. Ya no creemos que una situación global pueda dar lugar a una acción capaz de modificarla. Tampoco creemos que una acción pueda forzar a una situación a revelarse… Caen las ilusiones más ‘sanas’” (287). Esta última frase de la cita que acabo de colocar llama especialmente mi atención. Caen las ilusiones más sanas[4] Parece que, luego de la guerra, nos encontramos con una situación, un mundo, desilusionado, desengañado. Se pierde la ingenuidad y la confianza. El cine también pasó por eso. ¿Cómo así?

Dice Deleuze que lo primero que se ve comprometido con la crisis son “los encadenamientos situación-acción, acción-reacción, excitación-respuesta; en suma, los vínculos sensorio-motores que producían la imagen-acción” (288). Después de tremendo desencanto del hombre y del mundo, hay la sensación de que las situaciones ya no se pueden predecir, de que las reacciones o respuestas ya no pueden preverse… en suma, de que lo que uno “naturalmente” esperaría, de que lo que “naturalmente” debería suceder (realismo), no es la norma. Es, para mí, como si se perdieran todas las garantías. Esta nueva situación o estado de cosas necesita de nuevos signos, pues los signos anteriores (synsignos, índices, etc.) ya no le calzan. Surge la necesidad de una nueva imagen.

Deleuze va a identificar a continuación 5 elementos o características de esta nueva imagen:

1.       La situación dispersiva: “En primer lugar, la imagen ya no remite a una situación globalizante o sintética, sino dispersiva… No se trata empero de una serie de sketches o de una sucesión de noticias, puesto que todos están apresados en la misma realidad que los dispersa” (288).

–          Robert Altman: Nashville; Un día de boda

2.       Los vínculos deliberadamente débiles: “En segundo lugar, lo que se ha roto es la línea o la fibra de universo que prolongaba unos acontecimientos en otros o aseguraba la concordancia de las porciones del espacio… El azar pasa a ser el único hilo conductor” (288).

–          Robert Altman: Quintet

–          Cassavettes: The Killing of a Chinese Bookie; Too Late Blues

–          Scorcese: Taxi Driver

3.       La forma vagabundeo: “En tercer lugar, la acción o la situación sensorio-motriz ha sido reemplazada por el paseo, el vagabundeo, el ir y venir continuo… Se vagabundea por necesidad, interior o exterior, por necesidad de escape. Pero ahora pierde el aspecto iniciático que tenía en el viaje alemán [Wenders]. Ha pasado a ser un deambular urbano, y se ha desprendido de la estructura activa y afectiva que lo sostenía, que lo dirigía…” (289).

–          Denis Hopper y Meter Fonda: Easy Rider

–          Scorcese: Taxi Driver

–          Lumet: Tarde de perros; Serpico

4.       La toma de conciencia de los tópicos: “En cuarto lugar, se pregunta uno qué cosa preserva al conjunto en este mundo sin enlace ni totalidad. La respuesta es simple: lo que sostiene al conjunto son los tópicos[5], nada más… Pues bien, lo que cimenta todo esto son los tópicos corrientes de una época o de un momento… Son imágenes flotantes, tópicos anónimos que circulan por el exterior, pero que también penetran en cada uno y constituyen su mundo interior, hasta tal punto que cada cual no posee en sí más que tópicos psíquicos por medio de los cuales piensa y siente… Tópicos físicos, ópticos y sonoros y tópicos psíquicos se alimentan mutuamente. Para que la gente se soporte, a sí misma y al mundo, es preciso que la miseria haya ganado el interior de las conciencias, y que lo de dentro sea como lo de fuera” (290, cursivas añadidas).

–          Robert Altman: Nashville; Una pareja perfecta

–          Lumet: Bye bye Braverman

–          Scorcese: Taxi Driver; El rey de la comedia

5.       La denuncia del complot: “¿Cómo no creer en una poderosa organización concertada, en un grande y poderoso complot que ha encontrado la manera de hacer circular los tópicos, de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera? El complot criminal, como organización del Poder, cobrará en el mundo moderno un nuevo giro que el cine se esforzará en seguir y mostrar” (291).

–          Lumet: Supergolpe en Manhattan; Network, un mundo implacable; Príncipe de la ciudad

–          Robert Altman: Nashville

III.

El cine norteamericano entra en crisis y, según Deleuze, lo que anteriormente constituyera su ventaja (“haber nacido sin tradición previa que lo asfixiara” (293)), se vuelve ahora en su contra: no puede defenderse de la misma tradición que él mismo ha engendrado y que ahora lo ha conducido a la crisis. En este sentido, es Europa la que gozará en adelante de mayor libertad. Por ese continente pasará “el alma del cine”.

Periodicidad de la crisis de la imagen-acción en Europa:

–          1948 – Italia (neorrealismo)

–          1958 – Francia (nouvelle vague)

–          1968 – Alemania (nuevo cine alemán)

¿Por qué primero Italia? Dice Deleuze que posiblemente por razones importantes, pero externas al cine. Resumamos:

Italia: No podía aspirar a ser vencedor. Pero, al contrario de Alemania, su industria cinematográfica había podido escapar del fascismo y, además, contaba con una sólida resistencia popular. Esta vida popular, aun desprovista de ilusiones[6], fue susceptible de ser captada con un nuevo tipo de relato: “como si el cine tuviera que volver a partir de cero, poniendo en tela de juicio todas las conquistas de la tradición norteamericana” (294). Fue esta situación la que hizo posible, en Italia, la aparición del neorrealismo. En él, se ven los 5 caracteres antes mencionados: “El neorrealismo tenía una elevada concepción técnica de las dificultades con que tropezaba y de los recursos que inventaba; pero también poseía una firme conciencia intuitiva de la nueva imagen naciente” (296).

–          Rossellini: Roma, citta aperta; Païsa; Te querré siempre; El general Della Rovere

–          De Sica: Ladrón de bicicletas; Umberto D

–          Fellini: Los inútiles; El jeque blanco; Agenzia matrimoniale

–          Rossi, Salvatore Giuliano

Francia: Bajo el impulso de De Gaulle, luego de la guerra Francia tenía la pretensión de integrar las filas de los vencedores. Con esta pretensión, se hizo necesario que la vida de los franceses apareciese también victoriosa. Por eso mantuvo la estructura de la imagen-acción, que servía al “sueño francés”. Francia recién rompería con la imagen-acción tradicional con el nouvelle vague, que se encargaría, por vía reflexiva, de dar cuenta de estas transformaciones que hemos venido señalando.

–          Chabrol: Le beau Serge; Los primos

–          Rohmer: Cuentos morales

–          Truffaut: El amor a los 20 años; Besos robados; Domicilio conyugal; Tirez sur le pianiste

–          Rivette: Paris nous appartient; L’amour fou; Pont du nord

–          Godard: Al final de la escapada; Pierrot le fou; Los carabineros; El soldadito; Made in U.S.A.; Week-end

Alemania: La crisis de la imagen-acción y la conciencia de la nueva imagen llegaría recién con el nuevo cine alemán.

–          Daniel Schmitt: Schatten der Engel; La paloma

Lo que en Estados Unidos se había vuelto solo parodia y desprecio (fijarse en las películas señaladas por Deleuze en la parte II de este capítulo), se convierte en Europa en elevada reflexión y profundo desarrollo. Dice Deleuze que en Godard hallamos fórmulas que expresan este problema: “si las imágenes se han vuelto tópicos, en el interior y en el exterior, ¿cómo desprender de todos esos tópicos una Imagen, ‘justo una imagen’, una imagen mental autónoma? Del conjunto de tópicos debe brotar una imagen… ¿Qué cosa es una imagen que no sería un tópico?” (298).

Aquí conviene, para terminar, volver a las semejanzas y diferencias con Hitchcock. ¿Qué tiene el nuevo cine europeo que no tenía el cine de Hitchcock? Dice Deleuze: “…Hitchcock veía en ellas [las imágenes mentales, imágenes relación] una suerte de complemento que debía prolongar y completar el tradicional sistema ‘percepción-acción-afección’; la nouvelle vague descubría, en esas imágenes, por el contrario, una exigencia que bastaba para fracturar todo el sistema, para separar la percepción de su prolongamiento motor [los vínculos deliberada-mente débiles], para separar la acción del hilo que la unía a una situación [la situación dispersiva], y la afección, de la adherencia o pertenencia a personajes [la forma-vagabundeo]. La nueva imagen no sería, por tanto, una consumación del cine, sino una mutación. Lo que Hitchcock rechazaba constantemente, ahora había que quererlo” (298, cursivas añadidas).

La nueva imagen, la imagen mutada, formaría una nueva sustancia, pensada y pensante, que exigía dos condiciones:

–          la puesta en crisis de la imagen-acción (y de la imagen-percepción y -afección), que sacaría a la luz la dispersión de tópicos por todas partes

–          “pero esta crisis no valdría por sí misma, no sería más que la condición negativa para el surgimiento de la nueva imagen pensante, aun si había que ir a buscarla más allá del movimiento” (299).


[1] Recordemos que Deleuze había dicho del índice, uno de los signos de la imagen-acción, que era como una proto-terceidad.

[2] Gracias a los comentarios de Goncho y su discusión con Alejandro.

[3] Deleuze es, incluso, mucho más radical. Dice: “Más aún, toda la imagen-movimiento quedaría cuestionada, por la ruptura de vínculos sensorio-motrices en tal o cual personaje. Aquello que Hitchcock había querido evitar, la crisis de la imagen tradicional en el cine, se produciría no obstante a causa de Hitchcock y en parte a través de sus innovaciones” (286, cursivas añadidas). En qué sentido Hitchcock quería conservar la imagen tradicional, no lo sé.

[4] Cuánto se ha dicho, al respecto, sobre la crisis, por ejemplo, del proyecto moderno en general y la confianza en el progreso. Sobre la crisis del paradigma científico-instrumental. Sobre la crisis del sujeto y la aparición de un sujeto des-centrado. Sobre la crisis de los valores y la nueva concepción del mundo. Etc. etc. La II Guerra Mundial fue un evento de gran magnitud.

[5] ¿Como las fantasmagorías de Benjamin?

[6] ¿Hace falta perder las ilusiones para entrar en crisis y empezar una renovación? Parece que este elemento de la pérdida de ilusiones, que se ve en Italia mas no en Francia, fue esencial.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: