Gilles Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama. Parte 1. La pintura y la lógica del diagrama. Clase 5 (5/5/1981): Código y diagrama. Lenguaje analógico y lenguaje digital.

 

 «Los ingleses y los americanos jamás han salido de Lewis Carroll»[1].

 

Deleuze se encuentra avocado a una teoría del diagrama. La clase IV dio inicio a una tipificación de las formas que el diagrama toma cuando se desenvuelve sobre la pintura. Cuando se excede en la instauración del caos, tenemos el primer tipo de diagrama, el del expresionismo abstracto de Pollock. Cuando se reduce al mínimo, el código prima, como en la obra de Mondrian, y estamos ante el segundo tipo.

Finalmente toca ocuparnos del tercer tipo, el “más altamente pictórico”. Aquí, el  diagrama es una “voz atemperada”; mano y ojo ya no están subordinados uno al otro. El diagrama ahora ejerce plenamente su efecto, esto es, hace emerger algo que no es semejanza ni figuración, sino Figura. Aquí surge el tercer ojo.

Pero empecemos describiendo dos importantes dicotomías.

En primer lugar, la dicotomía diagrama-código. A grandes rasgos, podemos decir que el diagrama prima en el expresionismo y el código en la pintura abstracta. Son los modelos imperantes en esas corrientes.

Por ejemplo, la pintura abstracta inventa códigos ópticos. ¿Por qué? Porque es un lenguaje que se da “en códigos”. Dicho de otra forma no mucho más clara, suele ser digital, esto es, está constituido por unidades significativas determinables por una sucesión de elecciones binarias[2].

¿Qué significa esto Con “digital” Deleuze hace referencia al campo de los códigos lógicos, los símbolos[3]. En oposición a este, el diagrama es más bien propiamente analógico (de “magnitudes”; ver nota 3).

Pero, nunca hemos de olvidarlo, el que uno prime sobre el otro en algunas pinturas no los hace excluyentes. Deleuze nos dice por ejemplo que el arte abstracto siempre requerirá del diagrama.

Se nos ha planteado la segunda dicotomía: digital-analógico. Así concluye el filósofo que el código es digital, y el diagrama vendría a ser analógico.

Entremos un poco al tema del código. Un código, como vimos, se da con símbolos lógicos. Deleuze realiza aquí una interesante analogía con la lingüística.

Dicho de manera brusca, la lingüística nos muestra un mundo de estados de cosas, significados y significantes. Entre los primeros y los últimos no hay similitud más que por la imposición convencional de un monema[4]. Así, los signos lingüísticos son convencionales. Empero, la conexión sí se da, y es gracias al significado, el cual constituye la otra cara del significante: ambos son una misma realidad sonora (isomorfismo).

Podríamos concluir así que los signos lingüísticos convencionales son análogos a los códigos con respecto a otro algo. Para Peirce, nos dice Deleuze, el símbolo es inseparable de una regla convencional.

Sin embargo, Deleuze no tarda en ponernos en alerta. Es muy reductivista decir que los código son mera convención. Ocurre muchas veces que los códigos nos ponen en directa relación con algo. Tenemos información, data, y los códigos (vía la codificacíón-binarización de data) producen relatos, semejanzas, como cuando una computadora, a partir de datos, genera la imagen de un rostro.

Toca decir algo sobre lo analógico. Acá, ya no lidiamos con una relación por convención indirecta, sino con una por similitud directa. Una vez más con Peirce, Deleuze nos dice que el icono está definido por su similitud con algo. Peirce reconoce dos tipos de similitud:

-similitud cualitativa: acercar el icono a lo que quiere representar. Se la puede también llamar similitud ilustrativa.

-similitud relacional: a estos llama Peirce diagrama, el del álgebra[5]. Se le puede llamar también similitud narrativa.

Una vez más, Deleuze critica a Peirce. Es cierto que la similitud es parte importante de un diagrama, pero no lo es todo.

Como ya vimos, por un lado,  pues el código también es similitud directa.

Por otro lado, el lenguaje analógico propiamente dicho puede además reproducir y producir.

Como reproductora, una analogía transporta relaciones de similitud, reproduce una imagen semejante. A esto lo llama analogía común. Para Deleuze, esto es lo que hace la fotografía. La fotografía capta y transporta relaciones de luz, lo cual es necesario para hablar de fotografía, por más variaciones (“relajaciones”[6]) que en el resultado se sumen. Así, sigue inmersa en lo figurativo: transporte de relaciones de similitud.

Como productora, la analogía ya no parte de data, como la binarización de un código, sino independientemente de todo transporte de relaciones de similitud.

Esto, nos dice Deleuze, podría ser una definición de la pintura, pues la pintura produce una semejanza por medios no semejantes: la Figura.

A esto lo llama analogía estética, y no es solo la de la pintura, sino también quizás la del cine[7]

El siguiente punto es la dicotomía articulación-modulación. Deleuze nos dice que un diagrama es un lenguaje de relaciones. En el caso de un diagrama digital, las relaciones se dan por articulación. Bateson nos recuerda que es el hemisferio izquierdo el que se encarga del lenguaje articulado, de códigos.

Pero esto no basta. El interés de Deleuze está en el otro hemisferio, en lo no-articulado, lo cual vendría a ser el lenguaje analógico. Las relaciones no pueden darse en este lenguaje por articulación, sino por otro tipo de relación.

Ahora bien, cuando decimos lenguaje no-articulado nos referimos no solo a sonidos, sino a movimiento, expresión de emociones, datos sonoros inarticulados (grito, respiración). Cuando llama a este lenguaje “de las relaciones”, el filósofo  quiere decir que es de relaciones directas entre el emisor y el destinatario: relaciones de dependencia bajo todas sus formas posibles (como la del gato que maulla, lo cual puede ser interpretado de muchas maneras por el receptor).

Este tipo de lenguaje no está hecho necesariamente para designar estados de cosas (como el lenguaje codificado). Lo curioso de todo esto es que nuestro lenguaje cotidiano (formado por convención) puede en realidad estar fundado sobre analogías de dependencia (las cuales inducir) de naturaleza no-articulada. Así, solo una vez que captamos directamente la analogía podemos deducir estados de cosas.

A lo que Deleuz quiere llegar es a un tipo de lenguaje distinto, el del arte. Este nuevo tipo no puede ser ni mera codificación ni mera similitud. Para ello usa a Bateson, quien nos dice que los cetáceos no poseen el lenguaje analógico de animales terrestres ni el de los marinos. Curiosamente, lo que hacen expresar relaciones de dependencia, pero a partir de códigos. Así, los pintores abstractos son pintores delfines: justamente son abstractos a causa de eso[8]. Lo que hacen es injertar un código sobre la materia pictórica (¿analógica?)[9].

Volviendo a los lingüistas, Deleuze nos dice que estos reconocen distintivos internos en el lenguaje cotidiano. Así, a parte de convenciones, tenemos rasgos “prosódicos” o “poieticos” como los acentos, determinados por altura, intensidad y duración de voz. Tenemos además la voz no articulada, que tiene sus propios acentos. Jacobson, por ejemplo, reconoce esta gama, pero trata de codificarla[10].

Finalmente, podemos decir que a parte de articulación del lenguaje tenemos una  modulación del mismo. La modulación vendría a ser el valor de la voz no articulada.

El lenguaje analógico se define (así como el codificado por la articulación) por la modulación. Así, nos olvidamos de la mera similitud.

En conclusión, el lenguaje analógico es modulación y el lenguaje digital es articulación. La modulación es vital, porque es lo que le da a la analogía su desarrollo pleno[11]. Así, la pintura, que es modular (luz y color), es quizás el más alto lenguaje analógico.

Pintar es modular las ondas portadoras de la pintura (médium, a saber, luz y/o color) en función de una señal, sea la superficie plana y/o el motivo o modelo que cumple el rol de señal[12].

El producto es la Semejanza (“con una gran S mayúscula”): llegar a la semejanza más profunda, al producir que usa medios completamente diferentes, medios modulados. Es la figura sobre la tela, sea esta figura una figura abstracta como en Kandinsky, la línea de Pollock, la figura figural de Cézanne o Van Gogh.

Finalmente viene una interesante digresión sobre el lenguaje en sí. Tenemos que el diagrama es matriz de la modulación, así como el código es matriz de articulación. Empero, el lenguaje articulado no pudo tener por origen la articulación. Antes existe la voz, lo no-articulado, y una vez que lo articulado es regla, lo no-articulado viene a ser “grito espantoso”. Rousseau dijo que: “La armonía en música es lo que la articulación en el lenguaje”[13].

La melodía es natural, la verdadera matriz; la armonía es derivado de convenciones. Lo mismo pasa con la voz, siendo lo inarticulado visto como gritos horribles.

El lenguaje solo tiene un origen: la pasión.

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[1] Deleuze, Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires: Caactus, 2007, p. 138

[2] Cf. ibid., p. 129.

[3] La electrónica moderna usa electrónica digital para realizar muchas funciones que antes desempeñaba la electrónica analógica. Un ejemplo muy evidente es el hecho de que la música actualmente se graba en CD’s, y la música antigua suele ser convertida del formato anterior, al analógico. El equipo creado para reproducir la música grabada de esta manera está llena de circuitos lógicos digitales (esto es, circuitos que se rigen por la formula 1-0, que representa cualquier dictonomía del tipo on-off, abierto-cerrado, falso-verdadero, alto-bajo, etc.). Por su parte, el término “analógico” hace referencia a magnitudes o valores que varían con el tiempo en forma continua, como la distancia y la temperatura, la velocidad, que podrían variar muy lento o muy rápido (cf. http://www.unicrom.com/Tut_analogico_digital.asp).

[4] Cf. Deleuze, Gilles, o.c., p. 132.

[5] Aunque reconoce Peirce que el algebra no es separable de ciertos símbolos convencionales al polo de los códigos (cf. ibid., p. 130).

[6] Cf. ibid., p. 133.

[7] Cf. ibid., p. 128.

[8] Cf. ibid., p. 140.

[9] El comentario de Anne Querin (cf. ibid., p. 141) nos remite a esculturas góticas que reflejan las relaciones de dependencia social.

[10] Cf. ibid., p. 142.

[11] Cf. ibid., p. 143.

[12] Cf. ibid., p. 144.

[13] Cf. ibid., p. 147.

Gilles Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama. Parte 1. La pintura y la lógica del diagrama. Clase 4 (05/05/1981). Tres posiciones del diagrama. Expresionismo, pintura abstracta y posición propiamente diagramática.

«Pero habla allí del hombre del futuro, y dice que es un hombre acostado, que ya no tiene que moverse, que está cada vez más infantilizado y que ya no tiene manos. Pero le queda un dedo para los teclados.

¿Ven? En la evolución futura ya no tendremos manos»[1].

 

En esta clase Deleuze nos hablará de cómo es que se definen las tendencias pictóricas (particularmente desde el caso del expresionismo y el del abstracto) a partir de la posición o, si prefieren, de la extensión del diagrama sobre la pintura. Analizará pues, los casos en los que se da, tanto una máxima como una mínima extensión del mismo, dejándole a la posición propiamente diagramática, aquella de la cual emerge la Figura no figurativa, tan sólo una pequeña extensión.

Permítaseme recapitular unos instantes. Deleuze nos ha invitado a entender al cuadro desde una perspectiva temporal como una síntesis entre un antes y un después y un diagrama que se coloca siempre en el espacio entre ellos.

Respecto del diagrama señaló lo siguiente en el capítulo anterior: “Está en relación con un antes, puesto que arrastra ese antes hacia la catástrofe; es el mundo visual. Está en relación con un después puesto que algo va a salir del diagrama; la pintura misma”[2]. Esto es, que el diagrama posibilita el paso del cuadro por un abismo (o caos) de modo que este quede instaurado en la tela luego de la emergencia de la pintura misma.

Ahora bien, la primera posición diagramática es la máxima extensión del diagrama ¿Qué quiere decir esto? Según lo entiendo, implica que el diagrama, por decirlo de algún modo, se exceda en la instauración de un caos, reduciendo de esta manera al germen de la síntesis caos-germen reducido al mínimo. En líneas generales, esta posición definiría a la tendencia expresionista y, de manera más clara todavía, la del expresionismo abstracto de Pollock.

Habremos de entender, consecuentemente, a la segunda posición diagramática en el mismo sentido. Ella determinará pues, la reducción del diagrama al mínimo ¿Quiere decir esto que el caos desaparece? No, pero casi. Este caos-abismo tenderá a ser reemplazado por la “dominación de un verdadero código”[3]. Si existe algo no caótico es precisamente un código: un criterio de ordenación matemático por excelencia. Esta posición, de acuerdo a Deleuze, definirá la tendencia de lo que se llama “la abstracción” en pintura. De este lado encontramos a Kandinsky y, de manera más radical, a los que podrían ser llamados los “pintores digitales”: Mondrian y Herbirn.

Finalmente se encuentra la tercera posición diagramática. En ella el diagrama ni ocupa todo el cuadro ni está reducido al mínimo. Aquí el diagrama, con “voz atemperada”, efectúa plenamente su efecto, es decir, hace emerger de él algo que no es ni una semejanza ni una figuración, sino más bien, como habíamos adelantado, una Figura no figurativa. Pero dejemos esta posición para más adelante.

Pero volvamos a la primera posición diagramática. Hemos dicho que en ella el diagrama “se come todo el cuadro”. Aquí el caos, en un sentido literal y llano del término, predomina como efecto visual del cuadro ¿Por qué? Pues porque ni sus líneas ni sus manchas trazan contornos. Esto es, no hacen palpable la presencia de nada realmente tangible, como por ejemplo pueden ser los fácilmente reconocibles círculos y triángulos en el caso de Kandinsky.

Las pinturas de Pollock serán el caso más evidente. Y esto es así –de ahí la importancia de Pollock- porque con él se crea por primera vez “una línea puramente manual liberada de toda subordinación visual”[4].

Deleuze señala: “La mancha color y la línea están sin contorno, es decir, no delimitan ni interior ni exterior, ni cóncavo ni convexo. No van de un punto a otro, aún virtual, sino que pasan entre los puntos”[5]. ¿Qué quiere decir que pasen a través de los puntos? Pues que no pretenden adecuar el plano a sus contornos o, si se quiere, adecuar al plano a una cierta circularidad o a ciertas formas rectilíneas, de modo tal que estas prevalezcan y resalten en el cuadro final. Tales contornos o trazos formados no están presentes. En cambio, lo que en efecto está en el cuadro son líneas que tienden a devenir adecuadas al plano, conminándolo de este modo a tender y a adecuarse a un volumen determinado.

Se trata entonces, dice Deleuze, de una línea que se encuentra entre la superficie y el volumen, y por ende, “se trata de una línea que, en última instancia, llena el cuadro”[6]. De ahí el nombre de all over painting.

Asimismo, como es evidente, si los contornos o formas definidas han desaparecido, las formas y/o posiciones privilegiadas lo habrán hecho también. A esto se referirá Deleuze cuando hable de una concepción probabilística negativa.

Pasemos ahora a la segunda posición. Habíamos dicho ya que aquí se trataba de reducir el diagrama al mínimo. Esto implicaba reducir el caos. Poniéndolo en otros términos podríamos decir que se trata de una especie de necesidad del pintor por eliminar aquellos componentes oscuros e inconcientes del cuadro.

Para tales fines se subordina el diagrama al dominio de un código ¿pero quiere decir esto que se elimina el diagrama del caos-germen que da vida al cuadro? Si el cuadro es bueno esto no ocurrirá de ninguna manera. Y aquí radica pues, la diferencia sustancial entre el código pictórico y uno posiblemente aplicable por un ordenador. Pero aclaremos un poco más lo que este código quiere decir.

Recordemos que se definía aquí la tendencia de “la abstracción” en pintura[7]. Para definirla Deleuze nos trae a colación la definición de un tal Paul Sérusier: “La síntesis consiste en hacer entrar todas las formas dentro del pequeño número de formas que somos capaces de pensar: línea recta, algunos ángulos, arcos de círculos y elipses”[8]. Sin embargo, advierte Deleuze, tal operación podría ser hecha por códigos netamente geométricos. Pero no hay que confundirse, esto se daría si se tratara de figuras geométricas y no es el caso.

De acuerdo con Kandinsky, una figura abstracta es aquella que no determina nada distinto de sí y que además, a diferencia de las figuras geométricas, han interiorizado su propia tensión. ¿A qué se refiere esa tensión? Al movimiento que describe la figura. Es en este sentido entonces, que se podrá decir que es también pintura abstracta y no figurativa, pues el contorno no será utilizado para determinar figuras concretas, sino más bien, para determinar la tensión que en el movimiento se describe.

Por otra parte, tal tensión no es en absoluto infértil, ya que de ella emerge precisamente la invención del código pictórico.

Decíamos que se trata de que todos las formas entren en un pequeño número de formas bien determinadas (triángulos, círculos, cuadrados, etc…). Pues bien la invención del código, propia de cada pintor, estará en determinar ese pequeño número. Así, al igual que en el lenguaje, “en un código pictórico hay todo tipo de códigos”[9].  

Existen dos condiciones centrales para la determinación de un código. En primer lugar está la determinación de unidades significativas de número finito (el “pequeño número” mencionado líneas más arriba). Y en segundo lugar se encontraría la necesidad del establecimiento de relaciones binarias para cada una de sus unidades significativas. Sólo así podremos hablar de un código propiamente óptico.

Deleuze lo ejemplifica de la siguiente manera: “Muy rápidamente, ¿en qué se ve eso? En los textos de Kandinsky que he evocado, las unidades significativas aparecen plenamente. La vertical blanca activa, por ejemplo, es una unidad significativa. Es indescomponible en unidades más pequeñas, pero es perfectamente descomponible en elementos tomados dentro de elecciones binarias. ¿Qué es esa elección binaria? Son las elecciones que alcanzan la figura, el color, la disposición afectiva. En activo/pasivo tienen una elección binaria”[10].

Y no es exactamente, como decíamos al comienzo, un criterio de “ordenación” matemático propiamente dicho, pues no se trata realmente de una ordenación (que sería narrativa y figurativa), sino más bien de la creación de lo que antes se atinó a llamar un “abismo ordenado”.

Pero retomemos. ¿Cómo se denominará a tales elecciones binarias? Se llamarán “dígitos”. Y en este punto Deleuze nos somete a una de esas disgresiones tan pastrulas y que tanto le gustan: “… ¿Qué es el dedo, qué es lo que viene a hacer el dedo aquí dentro? El dedo está reducido al dedo que se apoya sobre el teclado[11]. El dedo es una loca reducción de la mano. Cosa extraña, el dedo es lo que subsiste cuando el hombre ha perdido sus manos… El dígito es el estado manual del hombre sin manos…”[12].

No nos alarmemos. Primero es necesario recordar que la pintura manual era aquella en la que la mano lograba librarse por completo de la subordinación del ojo[13].

Asimismo, la pintura táctil será aquella en la que se ponga de manifiesto a la mano como subordinada al ojo.

Y finalmente lo digital será el máximo grado de subordinación de la mano al ojo. En ese sentido, Deleuze señala: “Ni siquiera se trata de la mano poniendo sus propios valores táctiles al servicio del ojo, es la mano que se ha fundido. Sólo subsiste un dedo para operar la elección binaria visual. La mano es reducida al dedo que apoya sobre el teclado. Es decir, es la mano informática”[14]. Pero sobre la pintura digital hablaremos con mayor profundidad en la próxima clase.

Finalmente llegamos a la tercera posición diagramática: la propiamente diagramática. Como ya adelantamos, Deleuze considera que en esta posición se le brinda al diagrama su más adecuado alcance, produciendo, de acuerdo con la terminología de Lyotard, una pintura figural o, si se quiere, una Figura no figurativa.

Aquí se jugará pues con relación mano-ojo completamente nuevas y ya no de subordinación de una respecto del otro. En esa línea, Deleuze señala (supongo que para aclarar el asunto en la próxima clase) lo siguiente: Se tratará de una tensión mano/ojo de tal manera que el diagrama haga surgir ¿qué? La respuesta es forzosa, puesto que no se trata de una figura figurativa. Se trata de darle al ojo una nueva función, que la mano induzca para el ojo una nueva función, es decir, un verdadero tercer ojo”[15].   

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[1] Deleuze Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires: Cactus, 2007, p. 121.

[2] Ibid. pp. 99-100.

[3] Ibid. P. 107.

[4] Ibid. P. 111.

[5] Ibid. P. 109.

[6] Ibid. P. 110.

[7] Sí, esa de las bolitas, los cudraditos y los triangulitos.

[8] Ibid. P. 116.

[9] Ibid. P. 117.

[10]Ibid .P. 120.

[11] ¿¿??

[12] Ibid.

[13] No olvidemos que la mano encierra en sí misma múltiples categorías.

[14] Ibid. 121.

[15] Ibid. 125.