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Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre Cine 1. Capítulo 11. “Las figuras o la transformación de las formas”

Posted in Arte, Cine, Filosofía, Gilles Deleuze with tags , , on octubre 12, 2010 by Alejandro León Cannock

“Herzog habrá demostrado que las gruesas patas del albatros y sus grandes alas blancas eran la misma cosa” (p. 261)

 

“Cada uno de nosotros tiene su línea de universo por descubrir, pero no se la descubre sino trazándola, trazando su trazo rugoso.” (p. 272)

 

I

 

Deleuze nos recuerda los dos capítulos anteriores dedicados a la “gran forma” (ASA) y la “pequeña forma” (SAS). La diferencia entre ellas es simple, pero su aplicación es bastante más compleja. A lo largo de este capítulo Deleuze nos va a mostrar múltiples ejemplos (Ford, Hawks, Eisenstein, Pudovkin, Herzog, Kurosawa, Mizoguchi, etc.) en los cuáles se ve que la mayoría de grandes cineastas han usado estas dos formas de maneras complejas.

 

Ciertos cineastas tienen una manifiesta preferencia por una u otra de las dos formas; sin embargo, a veces toman la otra, bien sea para responder a nuevos imperativos, bien para cambiar, descansar, probarse de otra manera, hacer una experiencia, etc. Otros cineastas pasan de una forma a la otra, como si no tuviesen preferencias: Hawks, quien inventa una forma original, una forma a deformación capaz de servirse de las otras dos, como en sus westerns. Se llama FIGURA al signo de estas deformaciones, transformaciones o trasmutaciones.

 

Es que para el análisis que está haciendo Deleuze: Pequeño y Grande no designan únicamente formas de acción, sino “concepciones, maneras de concebir y de ver un «tema», un relato o un guión.” (p. 252). La concepción induce una puesta en escena, un guión técnico y un montaje que no dependen simplemente del guión.  Deleuze cuenta una historia de Eisenstein en la cuál narra cómo imaginaban la realización cinematográfica de un guión. Deleuze añade que “Si usted elige la pequeña forma ASA, entonces haga una imagen que sea realmente un índice, que funcione como índice” (p. 252).

 

Los grandes cineastas “tienen la idea” de su film, lo conciben realmente, no gracias al guión, sino que piensa en relación a la “puesta en escena”. De esto pasa Deleuze a recordar lo visto en capítulos previos sobre la concepción dialéctica del montaje. Esta caracterización de los soviéticos servía para diferenciarlos de los franceses e ingleses pero no para distinguir entre los propios soviéticos. Para la mayoría de los soviéticos la dialéctica era ante todo una “concepción de las imágenes y de su montaje” (p. 254), pero es obvio que no todos “veían” igual.

 

Si se considera a Eisenstein el maestro de todos es porque le interesa una tercera ley, a su juicio la más profunda, la ley de la oposición desarrollada y superada (cómo Uno deviene dos para producir una nueva unidad)[1]. Él creó una forma por transformación, capaz de pasar de SAS´ a ASA´.

La ley de la pequeña forma (los saltos cualitativos) no cesa de combinarse con la ley de la gran forma (el todo referido a una cuasa). “Se pasará entonces de los grandes synsignos-duelos a los índices-vectores [como hemos visto en los dos capítulos anteriores]: en El acorazado Potemkin, el paisaje, la silueta del buque en la bruma, son un synsigno, pero el binóculo del capitán balanceándose en los cordajes, es un índice.” (p. 255).

Deleuze nos habla, luego, de dos tipos de representación: la teatral y la plástica. “En la representación teatral la situación real no suscita inmediatamente una acción que le corresponde sino que se expresa en una acción ficticia que se limitará a prefigurar un proyecto o una acción real futura. En lugar de S à A, se tiene: Sà A´ (acción ficticia teatral), sirviendo entonces A´ de índice a la acción real A que se está preparando (el crimen). (…) en la representación plástica, la acción no revela inmediatamente la situación por ella englobada, sino que se desarrolla ella misma en situaciones de grandiosas que engloban la situación implicada. En lugar de Aà S, se tiene: Aà S´ (figuración plástica), sirviendo S´ de synsigno o englobante a la situación real S, que solo saldrá a la luz por su intermedio (el júbilo de la aldea).” (p. 256).

 

(Ejemplo de Eisenstein en La huelga: el estado zarista se presenta directamente en el fusilamiento de los manifestantes; pero “el matadero” es la imagen indirecta que a la vez refleja a ese Estado y figura esa acción.)

 

Las Figuras son estas nuevas imágenes atractivas, atraccionales, que circulan a través de la imagen-acción. Recuerda Deleuze la clasificación de las “figuras del discurso” hechas por Fontanier a comienzos del siglo XIX. Estas mismas le van a servir para hablar de 4 formas típicas (de la imagen)[2]:

 

  1. Tropos propiamente dichos, una palabra tomada en un sentido figurado reemplaza a otra (metáforas, metonimias “las canas por la vejez”, sinécdoques = “luna de miel”)
  2. Tropos impropios, lo que tiene un significado figurado es un grupo de palabras, una proposición (alegoría, etc.)
  3. Sustitución en las que hay una inversión en las palabras.
  4. Consiste en figuras de pensamiento que no pasan por ninguna modificación de palabras (deliberación, concesión, sustentación, prosopopeya, etc.).

 

“Las imágenes cinematográficas tienen figuras que le son propias y que corresponden con sus propios medios a los cuatro tipos de Fontanier.” (p. 258)

 

II

 

Para Deleuze, en cuanto Ideas, en el sentido platónico, lo Pequeño y lo Grande designan Visiones que merecen tanto más el nombre de Ideas. Aquí, pasa a describir el cine de Herzog donde se presenta una forma de SAS muy particular, el hombre de la desmesura frecuenta un medio también desmesurado y concibe una acción tan grande como el medio. Para Deleuze, Herzog es metafísico. “Es el más metafísico de los autores de cine (si el expresionismo alemán estaba ya impregnado de metafísica, era dentro de los límites de un problema del Bien y del Mal, indiferente a Herzog).” (p. 260)

 

En una escena de Woyzeck Bruno se hace una pregunta: ¿a dónde van los objetos que ya no se usan?, se podría responder que normalmente van al cesto de basura, pero esta respuesta sería insuficiente porque la pregunta es metafísica. Bergson formulaba la misma, y respondía metafísicamente: lo que ha dejado de ser-util comienza a ser, simplemente. De manera más brillante aún (perdón Sebastián) Heidegger en su célebre ensayo sobre el origen de la obra de arte hace una división entre (“meras”) cosas, utensilios y obras de arte, buscando la respuesta a la pregunta metafísica sobre qué son realmente las obras de arte si no son meras cosas o utensilios. La respuesta que da es que las cosas que representan las obras de arte adquieren un sentido y una verdad (aletheia o desocultamiento, se ponen delante nuestro) que no hacen ni los objetos mismos o los utensilios.

 

III

 

Por último, Deleuze explora unos ámbitos de base donde la pequeña y gran forma de acción manifestarían a la vez su distinción real y todas sus transformaciones posibles. Ante todo, el ámbito físico-biológico, que corresponde a la noción de medio. En un primer sentido esta designa el espacio entre dos cuerpos, pero también designa el medio el ambiente o lo englobante, aquello que rodea un cuerpo, que actúa sobre él. En segundo lugar, el dominio matemático que corresponde a la noción de espacio suscita dos concepciones distintas: un conjunto global y los elementos que pertenecen a un conjunto. En tercer lugar hay que considerar, según Deleuze, el terreno estético que corresponde a la noción de paisaje.[3] Aquí los estereotipos son la pintura china y japonesa que “invocan a dos principios fundamentales: de un lado la vida primordial, y el aliento vital que impregna todas las cosas en Uno, las reúne en un todo y las transforma conforme un movimiento de gran círculo o de espiral orgánica.” (p. 263)

 

“En un caso, la presencia de las cosa está en su “aparecer”; en el otro, la presencia misma está en un “desaparecer” [¿ocultamiento, del cuál habla Heidegger y Heráclito?] como una torre cuya cima se pierde en el cielo y cuya base es invisible, o como el dragón disimulado tras las nubes.” (p. 263)

 

Al final del texto Deleuze analiza el caso de los films de Kurosawa y de Mizoguchi, donde es preciso arrancar a la situación la pregunta que contiene, descubrir los datos de la pregunta secreta, que son lo único que permite responder a ella; sin ellos, la acción misma no sería una respuesta. En el caso de Kuruzawa, dice Deleuze, que “Lo que cuenta es esa forma de desprendimiento de una pregunta cualquiera, su intensidad más que su contenido, sus datos más que su objeto, que hacen de ella, de todas maneras una pregunta de Esfinge, de Bruja [de psicoanalista].”

 

 


[1] Cf. p. 254.

[2] Cf. p. 258

[3] Cf. pp. 261-262

Gilles Deleuze, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Capítulo 6 “La imagen afección: Rostro y primer plano”

Posted in Arte, Cine, Filosofía, Gilles Deleuze with tags , , , , , , on febrero 15, 2010 by Alejandro León Cannock

“Nuestro trabajo empieza con el rostro humano (…). La posibilidad de acercarse al rostro humano es la originalidad primera y la cualidad distintiva del cine” (Bergman, citado por Deleuze, p. 147)

1

La imagen-afección no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano, no otra cosa que el rostro… Así empieza Deleuze este capítulo. Nos recuerda, además, que para Eisenstein el primer plano no era únicamente un tipo de imagen entre otros, sino que ofrecía una lectura afectiva de todo el film.

“La imagen-afección (…) es (…) un tipo de imagen y una componente de todas las imágenes.”[1] Aquí Deleuze nos dice que la definición de Bergson del afecto destacaba dos características: una tendencia motriz sobre un nervio sensible. Y cada vez que descubramos en una cosa esos dos polos, superficie reflejante y micro-movimientos intensivos, podremos decir: “esa cosa fue tratada como un rostro, fue encarada o más bien rostrificada, y a su vez ella nos clava la vista, nos observa… aunque no se parezca a un rostro.”[2] En cuanto al rostro mismo, dice Deleuze, no se dirá que el primer plano lo trata, que lo somete a un tratamiento cualquiera: “no hay primer plano de rostro, el rostro es en sí mismo primer plano, el primer plano es por sí mismo rostro, y ambos son el afecto, la imagen-afección.”[3] Por eso Deleuze dice que la imagen-afección tiene dos polos: una intensiva y otra reflejante y reflejada. Se trata de dos polos donde a veces prevalece uno sobre el otro y se muestra casi puro, y otras mezclándose los dos en un sentido o en el otro.

Según las circunstancias, a un rostro se le puede preguntar dos tipos de preguntas: ¿en qué piensas? o bien ¿qué te pasa, qué tienes, qué sientes o experimentas? Unas veces el rostro está pensando en algo, se fija sobre un objeto, y tal es el sentido de la admiración o del asombro (wonder, en inglés). Otras veces, en cambio, experimenta o siente algo, y entonces vale por la serie intensiva que sus partes atraviesan sucesivamente hasta un paroxismo, obteniendo cada parte una suerte de independencia momentánea.[4] Deleuze advierte asociar las emociones suaves con el primer polo y con el segundo las pasiones oscuras.

–          Estamos ante un “rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman una serie autónoma que tiende hacia un límite o franquea un umbral: serie ascendente de la ira, o como dice Eisenstein, línea montante de la pena.”

–          Por el contrario, estamos ante un rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominación de un pensamiento fijo o terrible, pero inmutable y sin devenir, en cierto modo eterno.[5]

Pero Deleuze advierte que con esta división aún no hemos alcanzado lo más profundo del rostro-reflexión. Es indudable que la reflexión mental es el proceso por el cual se piensa algo. Pero en el cine está acompañada por una reflexión más radical que expresa una cualidad pura, común a varias cosas muy diferentes (objeto que la lleva, cuerpo sobre el que se ejerce, idea que la representa, rostro que tiene esa idea…).

Así como el rostro intensivo expresa una Potencia pura, es decir que se define por una serie que nos hace pasar de una cualidad a otra, el rostro reflexivo expresa una Cualidad pura, es decir, un «algo» común a varios objetos de naturaleza diferente. En función de lo cual Deleuze traza el siguiente cuadro de los dos polos:

Nervio sensible                                                          Tendencia motriz

Placa receptiva inmóvil                                             Micro-movimientos de expresión

Contorno rostrificante                                               Rasgos de rostreidad

Unidad reflejante                                                      Serie intensiva

Wonder                                                                     Deseo

(admiración, asombro)                                               (amor-odio)

Cualidad                                                                    Potencia

Expresión de una cualidad                                        Expresión de una potencia que

común a varias cosas diferentes.                               pasa de una cualidad a otra.

2

Deleuze comenta que la originalidad de Eisenstein no estaría en haber inventado el rostro intensivo, y tampoco en haber constituido la serie intensiva con varios rostros o varios primeros planos. Estaría en haber hecho series intensivas compactas y continuas, que desbordan toda estructura binaria y superan la dualidad de lo colectivo y lo individual. Estas series alcanzan, más bien, una nueva realidad que Deleuze llama lo Dividual, uniendo directamente una reflexión colectiva inmensa con las emociones particulares de cada individuo, expresando finalmente la unidad de la potencia y la cualidad.[6]

Está claro que hay directores (autores) que privilegian uno de los dos polos, rostro reflejante o rostro intensivo, y en este aspecto Deleuze pide considerar una nueva pareja, la del expresionismo y la abstracción lírica. El expresionismo es, esencialmente, el juego intensivo de la luz con lo opaco, con las tinieblas. “Su combinación es como la potencia que consuma la caída de las personas en el agujero negro o su ascensión hacia la luz.”[7] El rostro expresionista concentra la serie intensiva, bajo el uno y el otro aspectos que sacuden su contorno y se apoderan de sus rasgos. Aquí lo fundamental es la luz. En la abstracción lírica la luz ya no tiene que vérselas con las tinieblas, sino con lo transparente, lo translucido o lo blanco. Todo acontece entre la luz y lo blanco. El anti-expresionismo de Sternberg no es ya la lucha de la luz con las tinieblas, sino la aventura de la luz con el blanco. El afecto está hecho de estos dos elementos: la firme cualificación de un espacio blanco, pero también la intensa potencialización de lo que en él va a suceder.[8]

Para Sternberg las tinieblas no existen por sí mismas: solo indican el lugar donde la luz se detiene. El espacio transparente, translúcido o blanco conserva el poder de reflejar la luz, pero obtiene también un poder diferente, el de refractarla desviando los rayos que lo atraviesan. Así pues, dice Deleuze, el rostro que permanece en este espacio refleja una parte de la luz, pero refracta otra. De reflexivo, se vuelve intensivo. Hay aquí algo único en la historia del primer plano.[9]

3

Hemos examinado los dos polos del afecto, potencia y cualidad, y vimos con Deleuze cómo el rostro pasa necesariamente del uno al otro según el caso. En este sentido, lo que compromete a la integridad del primer plano es la idea de que éste nos presenta un objeto parcial, separado de un conjunto, arrancado a un conjunto del que formaría parte. El psicoanálisis y la lingüística sacan provecho de ello, uno porque cree descubrir en la imagen una estructura del inconsciente (castración), y la otra, un procedimiento constitutivo del lenguaje (sinécdoque).

El primer plano, el rostro-primer plano en realidad no tiene nada que ver con un objeto parcial. “El primer plano no arranca su objeto a un conjunto del que formaría parte, del que sería parte, sino que, y esto es completamente distinto, lo abstrae de todas las coordenadas espacio-temporales, es decir, lo eleva al estado de Entidad.”[10] El primer plano no es una amplificación; si implica un cambio de dimensión, se trata de un cambio absoluto.

Cuando un rostro que acabamos de ver en medio de una multitud se desprende de su entorno y se destaca, es como si de pronto estuviésemos cara a cara con él. O incluso, si antes lo vimos en una gran habitación, ya no pensaremos en ésta cuando escrutemos el rostro en primer plano. “Porque la expresión de un rostro y la significación de esta expresión no tienen ninguna relación o enlace con el espacio. Frente a un rostro aislado no percibimos el espacio. Nuestra sensación del espacio está abolida. Ante nosotros se abre una dimensión de otro orden.”[11] Cuando vemos en primer plano la cobardía en persona, dice Deleuze recordando a Epstein, vemos el “sentimiento-cosa”, la entidad. Añade Deleuze que si la imagen de cine está siempre desterritorializada, hay, pues, una desterritorialización muy especial propia de la imagen-afección.

Deleuze nos dice que hay una variedad de primeros planos-rostro: una veces contorno y otras rasgo; unas veces rostro único y otra varios; unas veces en forma sucesiva y otras simultánea. Pueden suponer un fondo, sobre todo en el caso de la profundidad de campo. “Pero en todos esos casos, el primer plano conserva el mismo poder de arrancar la imagen a las coordenadas espacio-temporales para hacer surgir el efecto puro en tanto expresado. (…) Un rasgo de rostreidad no es menos un primer plano completo que un rostro entero. Es solamente otro polo del rostro, y un rasgo expresa tanta intensidad como el rostro entero expresa cualidad. Hasta tal punto que de ningún modo se debe distinguir entre primeros planos y primerísimos planos, o “inserts”, que solo mostrarían una parte del rostro.”[12]

Más adelante Deleuze nos dice que “El afecto es la entidad, es decir, la Potencia o la Cualidad. Es un expresado: el afecto no existe independientemente de algo que lo expresa, aunque se distinga de él por completo. Lo que lo expresa es un rostro, o un equivalente de rosotro (un objeto rostrificado), o incluso una proposición, como vermos más adelante.”[13]

Aquí Deleuze recurre a la terminología siguiente: Llamará «Icono» al conjunto de lo expresado y de su expresión, del afecto y del rostro. Dice que hay iconos de rasgos e iconos de contorno, o más bien todo icono tiene estos dos polos: “es el signo de composición bipolar de la imagen-afección. La imagen-afección es la potencia o la cualidad  consideradas por sí mismas, en tanto expresadas.”[14] Además, dice Deleuze que, las potencias y las cualidades también pueden existir de otra manera: actualizadas, encarnadas en estados de cosas.[15]

Deleuze rearticula a Peirce cuando nos presenta que para Peirce había una distinción entre dos especies de imágenes que él llamaba: «Primeidad» y «Segundeidad». La segundeidad estaba allí donde había dos por sí mismo; todo aquello que no existe sino oponiéndose, por y dentro de un duelo: esfuerzo-resistencia, acción-reacción, excitación-respuesta, individuo-medio… Dice Deleuze que “Es la categoría de lo Real, de lo actual, de lo existente, de lo individuado.” Peirce dice que la primeidad más que concebida es sentida: concierne a lo nuevo en la experiencia, lo fresco, lo fugaz y sin embargo eterno. Son cualidades o potencias consideradas por sí mismas, sin referencia a ninguna otra cosa, independientemente de toda cuestión sobre su actualización. (“Rojo” como en la frase “Es  rojo” es el ejemplo de Peirce). No es una sensación, un sentimiento, una idea, sino la cualidad de una sensación, de un sentimiento o una idea posibles. “La primeidad es la categoría de lo Posible”. La imagen-afección es la cualidad o la potencia, es la potencialidad considerada por sí misma en cuanto expresada.[16]

A lo largo de este capítulo Deleuze nos ha estado diciendo que el afecto es independiente de todo espacio-tiempo determinado; pero “no por ello deja de estar creado en una historia que lo produce como lo expresado y la expresión de un espacio o de un tiempo, de una época o de un medio (por eso el afecto es lo “nuevo” y no cesan de crearse nuevos afectos, especialmente en la obra de arte).”[17]

Ya hacia el final del capítulo, Deleuze sintetiza diciendo que los afectos, las cualidades-potencias pueden ser captados de dos maneras: o bien como actualizados en un estado de cosas, o bien como expresados por un rostro, un equivalente de rostro o una “proposición”. Es la segundeidad y la primedidad de Peirce. “Todo conjunto de imágenes está hecho de primeidades, segundeidades, y aun muchas otras cosas más. Pero las imágenes-afecciones, en sentido estricto, no remiten más que a la primedidad.”[18]

Para terminar: No hay primer plano del rostro. El primer plano no es sino el rostro, pero precisamente el rostro en tanto que ha anulado su triple función de ser individuante (distingue o caracteriza a cada cual), socializante (manifiesta un rol social), relacional o comuncante (asegura no solo la comunicación entre dos personas, sino también, para una misma persona, el acuerdo interior entre su carácter y su rol).


[1] Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paidós, 1984, p. 131.

 

[2] Ibid, p. 132. Aquí podríamos pensar en revisar el texto de Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires: Manantial, 1997, pues habla de “una imagen que nos mira”. Siempre se ha pensado que uno ve las imágenes, pero no que la imagen es la que nos mira.

[3] Ibid, p. 132.

[4] Cf. p. 133.

[5] Cf. p. 134.

[6] Cf. p. 137.

[7] pp. 137-138.

[8] Cf. p. 140.

[9] Cf. p. 140.

[10] p. 142.

[11] Balazs citado por Deleuze p. 142.

[12] Ibid., p. 143

[13] p. 144.

[14] loc. cit.

[15] Tal vez, como se ha usado la noción de icono, esto puede tener que ver con lo que Arthur C. Danto denomina “significado encarnado” que debe tener toda obra de arte. Las (meras) cosas (piénsese en los readymades de Duchamp) pueden encarnar significados.

[16] Cf. p. 145.

[17] p. 146. Habrá que contrastar lo que dice Walter Benjamin al respecto: la historia del arte es la historia de la técnica que lo produce,  o más específicamente que los afectos e imágenes son solo posible por un desarrollo de la técnica. Piénsese del paso de la pintura a la fotografía: solo podíamos ver retratos, imágenes de algunos. La fotografía nos abre un amplio aspecto de personajes que nos puede afectar como nunca antes. Pienso también aquí en los freaks retratados por Diane Arbus a fines de los 50´s.

[18] p. 146