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Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Capítulo 12: “La crisis de la imagen-acción”

Posted in Arte, Cine, Filosofía, Gilles Deleuze with tags , , , on octubre 24, 2010 by Alejandro León Cannock

” … la crisis que sacudió a la imagen-acción obedecía a muchas razones que solo después de la guerra actuaron plenamente… Se siguen haciendo, claro está, filmes SAS y ASA: por ellos pasan siempre los grandes éxitos comerciales, pero no ya el alma del cine. El alma del cine cada vez exige más pensamiento, aun cuando el pensamiento empiece por deshacer el sistema de acciones, percepciones y afecciones del que hasta entonces el cine se había alimentado. Ya no creemos que una situación global pueda dar lugar a una acción capaz de modificarla. Tampoco creemos que una acción pueda forzar a una situación a revelarse… Caen las ilusiones más “sanas”.” (287)

 

I.

Peirce:

–          Primeidad:         afección (imagen-afección) (1)

–          Segundeidad:   acción (imagen-acción) (2)

–          Terceidad:         lo “mental” – signifcación, tercer término (3): no inspira percepciones, sino interpretaciones (sentido), no son solo afecciones, sino sentimientos intelectuales de relaciones (“porque”, “aunque”, “con el fin de que”, etc.). Es el tema de la relación: “la relación es siempre tercera, siendo necesariamente exterior a sus partes” (276). Hay un tercer elemento (el sentido, la significación, lo “mental”) posible debido a las partes pero distinto de ellas.

Dice Deleuze que esto parece verse ya en la acción, pero que en el fondo no es así (275). En una acción, un duelo por ejemplo, hay una “relación” entre un par de fuerzas que se oponen (el bueno y el malo, etc.), pero no hay propiamente algo más que eso, un tercer elemento. La acción se satisface, por decirlo de alguna manera, en el espacio-temporal –espacio determinante, englobante– en el que se desarrolla el duelo, y no hay más. Todo gira en relación al duelo, al desarrollo de la acción misma (estoy pensando, por ejemplo, en los típicos westerns donde se ven en un desierto a dos cowboys frente a frente, que se miran fijamente, donde la imagen gira en torno a ellos a la expectativa de ver quién desenfunda su pistola primero).

Cuando se habla propiamente de relación en el sentido de la terceidad de Peirce, dice Deleuze que la tradición filosófica ha tendido a distinguir dos tipos:

–          Relaciones naturales (significación): se pasa naturalmente de una imagen a otra (de un retrato a su modelo, etc.) en una sucesión o serie natural de imágenes.

–          Relaciones abstractas (ley o sentido): designa una comparación entre dos imágenes que no están naturalmente unidas, hay una “circunstancia” por la cual se comparan dos imágenes que no están naturalmente unidas. Aquí hay, dice Deleuze, “constitución de un todo”, no solamente una serie.

Sea como fuere, en ambos casos, hay un tercer término: la sucesión o serie (conformada por sus partes pero independiente de ellas) por un lado, y el todo (que no se reduce a sus partes), por el otro. Así mismo, según Peirce, es forzoso que la terceidad, mientras afirme el 3, retome al 1 y al 2, así como era forzoso que la segundeidad, afirmando el 2, retomase el 1 (276).

La terceidad ya se adelantaba o anticipaba tanto en la imagen-afección como en la imagen-acción. En la primera, en tanto que el rostro, por ejemplo, incluía una conciencia de sí; en la segunda, en tanto que la acción implicaba un juicio (la elección de los medios, por ejemplo) para realizarla[1]. Pero de lo que se trata ahora es de ver qué tiene la terceidad o imagen mental que no tienen propiamente las imágenes anteriores. De modo que volvamos a las relaciones y diferencia que se establecen entre primeidad, segundeidad y terceidad. Y voy de frente al ejemplo concreto que coloca Deleuze para, a la luz de él, analizar lo demás. Dice Deleuze, como ya todos sabemos, que (277):

  1. Primeidad: Harry Langdon – imagen-afección
  2. Segundeidad: Laurel y Hardy – imagen-acción
  3. Terceidad: Los hermanos Marx

1.       Harry Langdon (Iowa, 1884-1944). Cómico del cine mudo (The Strong Man (1926), Tramp Tramp Tramp (1926)). Para Deleuze, es la imagen-afección pura: “no consigue actualizarse en ninguna material o medio, hasta el punto de que inspira a su portador un sueño irresistible” (277).

2.       Stan Laurel (Lancashire, 1890-1965) y Oliver Hardy (Georgia, 1892-1957) –el gordo y el flaco (The Music Box (1932), Sons of the Desert (1933), Way out West (1937), Block-Heads (1938)). Para Deleuze, son la imagen-acción: “el duelo perpetuo con la materia, con el medio, con las mujeres, los otros, y de uno con el otro; ellos supieron descomponer el duelo… de tal manera que el duelo se propaga al infinito…” (277).

Además, se puede ver aquí cómo la segundeidad contiene a la primeidad: Laurel, según Deleuze, es el 1, “el representante afectivo”, el que genera o desencadena “la catástrofe”; mientras que Hardy es el 2, “el hombre de acción”, el que cae en todas las trampas en las que Laurel no llegó a caer. Es interesante, además, que, como en el caso de Langdon, Laurel, representante de 1, no hable.

3.       Los hermanos Marx, nacidos en Nueva York, fueron originalmente cinco, luego tres, Harpo (1888-1964), Chico (1887-1961) y Groucho (1890-1977) (Animal Crackers (1930), Monkey Business (1931), Duck Soup (1933), A Night at the Opera (1935), etc.). Ellos son 3 y están repartidos de la siguiente manera: Harpo y Chico están juntos, y Groucho “surge por su lado para entrar en una suerte de alianza con los otros dos” (278).

–          Harpo es el 1, la pura afectividad, tanto “celestial”, dice Deleuze, como “infernal” (recordemos Animal Crackers: Harpo es el que puede ser como un niño tierno e ingenuo que duerme plácidamente sobre una banca en el jardín, o el que toca “celestialmente” el arpa, y a la vez es el impulso desaforado que no puede dejar de perseguir a la chica y que, finalmente, luego de dormir a todo el mundo, se duerme con ella). Ternura y voracidad en un mismo personaje. No es casual, pues, que sea precisamente este personaje el que sea mudo. Mejor dicho, no es casual que el 1, la imagen-afección, la primeidad, tanto en este caso como en el de Langdon, sean personajes que carezcan de habla.

–          Chico es el 2, “el que se hace cargo de la acción, de la iniciativa…” (278). Siendo el 2, siendo la pura acción, Chico necesita estar en relación con otro término; de ahí la relación Harpo-Chico. Podríamos pensar: ¿funcionaría la figura de Chico sin la de Harpo? En Animal Crackers, lo que he visto yo es más o menos lo siguiente: por más que Harpo no hable, uno puede ver en su rostro el o los afectos que lo conducen. Es, si se puede llamar así, pura expresividad. (Incluso hay momentos, varios momentos, en que Harpo aparece solo, cuando toca el arpa, cuando duerme, etc. y uno puede, mal que bien, ubicarlo, ver por su rostro que está actuando guiado por este afecto, por esta otra pulsión, por este tal deseo, etc. ¿Aparece Chico solo en la película? En este momento no recuerdo casos, o al menos tan resaltantes como los de Harpo, en los que Chico aparezca solo.) Harpo es la pura expresividad que, de alguna manera, solo remite a sí mismo; el que cargue en su abrigo con tal cantidad de objetos tan dispares puede verse como una señal de esto: todo lo carga en sí mismo, todo lo saca de sí mismo. Chico, por su parte, no parece tener emociones; como dice Deleuze, es el “del duelo con el medio, de la estrategia del esfuerzo y la resistencia” (278). Él solo está enfocado en la acción, y la acción, como hemos visto, necesariamente remite a dos términos. Es como si, en el momento en que tienen que solucionar el problema de la falta de luz cuando van a sacar la pintura, Chico empezara a dar uso a todos los instrumentos que va sacando desaforadamente Harpo. Es una acción instrumental, o un personaje enfocado hacia una acción instrumental. Harpo no puede hacer un uso de este tipo de estos objetos porque él es pura afectividad (dice Deleuze que él mismo solo puede hacer un uso “fetichista” de esos objetos). Chico puede hacer uso de ellos pero pareciera que no puede sacarlos de sí mismo (como si estuviera vacío, carente de afecciones). La materia sale de Harpo, pero quien lidia con ella, es Chico. Ambos, pues, mantienen a lo largo de la película este extraño vínculo.

–          Groucho es el 3, “el hombre de las interpretaciones, los actos simbólicos y las relaciones abstractas” (278). Basta aquí simplemente con recordar los diálogos que entabla Groucho con todos los invitados a la fiesta para dar contenido a esta frase de Deleuze. Incluso, basta con pensar en ese peculiar momento en que Groucho, en medio de una conversación con dos señoras, hace una suerte de paréntesis, da un paso hacia delante, sale de la acción que lo está configurando, y dice algo mirando exclusivamente a la cámara. Cito en extenso a Deleuze: “Harpo y Chico tienen ya una relación tal que Chico lanza una palabra a Harpo, quien debe proporcionarle el objeto correspondiente, en una serie que se desnaturaliza sin cesar…; inversamente, Harpo propone a Chico el enigma de un lenguaje gestual con una serie de mímicas que Chico debe adivinar una y otra vez, para extraer de ellas una proposición. Pero Groucho lleva el arte de la interpretación a su grado último, pues es el maestro del razonamiento, de los argumentos y silogismos que van a encontrar en el sinsentido una expresión pura: ‘O este hombre está muerto, o es que mi reloj se paró’ [Un día en las carreras]… En todos estos sentidos, la grandeza de Marx es haber introducido la imagen mental en el burlesco” (278). Con Groucho, pues, pasamos del ámbito del afecto y de la acción al ámbito del sentido (o de la ausencia de sentido, que implica ya un juego con el ámbito del sentido).

Pequeño excurso sobre el lenguaje y el sinsentido[2]:

Lenguaje:

    1. Referencia
    2. Significación
    3. Sentido → se desprende de las cosas

¿Qué es lo que hace que Groucho “introduzca la imagen mental en el burlesco”? ¿En qué sentido introduce el sinsentido? Lo que hace Groucho es hacer que sus palabras salgan de contexto o pierdan referencia. En el ejemplo de Un día en las carreras, tenemos la relación “abstracta” entre reloj y pulso; los signos tienen relación entre ellos (reloj y pulso) y por eso podemos seguir el hilo de las palabras de Groucho. el sinsentido está en que no hay referente (como “el ser”, ¿qué es el ser? No hay pues, no tenemos referente, y sin embargo podemos hablar sobre él, “el ser se dice de muchas maneras”… etc., eso tiene sentido, pero no hay referente).

Terceidad, así, no depende del hombre, o no depende de la esencia. Es una relación que se establece entre los signos. Como decir:

–          No hay “hombre racional” (metafísica del ser),

–          sino “hombre y racional” (metafísica de la conjunción) → desterritorialización

Aquí surge una cuestión importante a dejar planteada: si la terceidad no depende del hombre o la esencia, si la conciencia es una imagen más en este universo acentrado de imágenes, ¿el sujeto es una imagen que crea relaciones o que conoce relaciones?

Pregunta para el público: ¿la terceidad es solamente Groucho Marx, o la relación entre los hermanos Marx, coronada por Groucho? Respuesta unánime: la relación. Aquí nuevamente se me ocurre preguntarme si la película funcionaría de la misma manera si, por ejemplo, recortáramos y viéramos solamente las escenas de Groucho. Me parece que, definitivamente, hay algo en el mundo de Groucho, en este ámbito del sentido, que lo hace independiente (un tercer término independiente de los anteriores): sí puedo imaginarme a la figura de Groucho solo, cosa que no me ocurre de la misma manera con Harpo y Chico. Pero, ¿puede abstraerse por completo, para efectos de esta película en particular?

En paralelo a los hermanos Marx, o a Groucho Marx, Deleuze coloca a Hitchcock como aquel que introdujo la imagen mental en el cine, convirtiéndola en “complementario, en la consumación de todas las otras imágenes”. Citando a Rohmer y Chabrol, dice de la película El crimen perfecto de Hitchcock (pero seguramente se puede decir de muchas otras, como La soga, por ejemplo): “todo el propósito del film no es más que la exposición de un razonamiento y, sin embargo, en ningún momento cede la atención… En Hitchcock todo es interpretación, del principio al final, las acciones, las afecciones, las percepciones” (279). Hemos ya discutido en otra sesión el tema del film de suspenso: la idea es, resumiendo, que lo que importa no es la situación o circunstancia misma, ni la acción por la acción, sino que “lo que cuenta es el conjunto de relaciones en las que han entrado tanto la acción como el autor” (279). Parece que se tratara de un duelo (en La soga, incluso, sucede de manera curiosa, parece un duelo entre dos personajes específicos, Brandon y Rupert, el malo y el bueno), pero se trata de otra cosa. No es la confrontación bueno-malo, o víctima-victimario simplemente. El crimen es mucho más complejo que eso. Se abre paso a la terceidad o tercer término. En el tejido de las relaciones se va dando vida a “la constitución de un todo” (un sentido, una significación, un razonamiento en el caso del film policial que estamos viendo, en suma: una imagen mental).

Dice aquí Deleuze algo que me parece interesante: “Los personajes pueden actuar, percibir, experimentar, pero no pueden dar testimonio de las relaciones que los determinan. Únicamente los movimientos de cámara, y sus movimientos hacia la cámara” (281). Los personajes mismos son envueltos en este tejido. Ellos no saben de antemano qué papel les toca jugar; no están organizados instrumentalmente hacia la acción. Como si ellos mismos tuvieran que ir descubriendo o armando el sentido de lo que hacen allí (algo similar, me parece, a lo que comentábamos respecto del caso de Kurosawa). “… la cámara se encargará del resto. Ese resto no es otra cosa que lo esencial, o la relación mental. Es la cámara, y no un diálogo, quien explica por qué el héroe de La ventana indiscreta tiene la pierna rota” (281). La cámara, entonces, juega el papel de “narrador” (si hacemos la comparación con la literatura), o más aun, de conciencia, de imagen que relaciona, vincula o une unas circunstancias con otras, unas imágenes con otras. Ya no es la acción misma que se despliega ante nosotros, sino que es la cámara la que nos va llevando al interior de la trama. Todo con el fin de ir develando ante nosotros el “misterio” o razonamiento que está a la base de la acción. La soga tiene innumerables ejemplos: al inicio de la película, nosotros no vemos el crimen, la cámara solo enfoca una ventana con las cortinas cerradas, y sin embargo sabemos lo que está pasando dentro (la cámara misma lo insinúa, lo señala). Luego, hay un momento que me parece central: Brandon ha decidido trasladar la cena del comedor a la sala donde se ha cometido el crimen, y utilizar el baúl donde está escondido el cuerpo como mesa. La cena ha terminado y es momento de recoger los trastos. En ese momento, la acción (la fiesta) sigue dándose de manera natural, mientras que la Sra. Wilson va de la sala a la cocina recogiendo las cosas. La cámara no enfoca lo que parecería ser la acción central o principal (la fiesta), sino que se detiene en la figura de la Sra. Wilson. La acción de la Sra. Wilson (el ir y venir de la cocina a la sala) parece más bien secundaria, intrascendente, pero es realmente ahí donde se está desarrollando el hilo, la trama, el razonamiento que entrelaza la película. Los invitados a la fiesta no lo saben; la cámara parece hacernos a nosotros una confidencia. La acción se detendrá cuando la Sra. Wilson sea impedida por Brandon a abrir el baúl.

En este mismo ejemplo que acabo de colocar podemos ver otra de las características que Deleuze le atribuye a Hitchcock: “Además, Hitchcock aparece en la historia del cine como aquel que ya no concibe la constitución de un film en función de dos términos, el realizador y la película que se ha de hacer, sino de tres: el realizador, la película, y el público que debe entrar en ellas, o cuyas reacciones deben hacerse parte integrante del film (y este es el sentido explícito del suspense, pues el espectador es el primero en ‘conocer’ las relaciones).” (281). De alguna manera, parece que la cámara entra en complicidad con el público. Ella, me parece, deja de jugar un papel que podríamos llamar pasivo (retratar el rostro, exponer la acción, etc.) para asumir propiamente un papel activo, constitutivo de sentido. Tal pareciera que es la cámara la que decide a qué debemos prestar atención y a qué no, qué aspectos debemos notar, etc.

De ahí que diga Deleuze: “Hitchcock introduce la imagen mental en el cine. Es decir: hace de la relación el objeto de la imagen, que no solo se añade a las imágenes-percepción, acción y afección, sino que las encuadra y transforma” (283). La relación, la terceidad, y no la acción misma, pasa a ser el objeto de la imagen; o, por decirlo de otro modo, la imagen está allí haciendo énfasis, afirmando, la relación (no a tal o cual expresión o personaje –imagen-afección–, no a tal o cual acción –imagen-acción–, aunque se sirva de ellos para afirmar la relación).

Hemos visto que se tiende a distinguir dos tipos de relación. A continuación un pequeño esquema, para resumir:

–          Relación natural: su signo es la marca (o desmarca). En Los pájaros, la primera gaviota que golpea a la chica es una desmarca porque “se ha salido bruscamente de la serie acostumbrada que la une a su especie, al hombre y a la Naturaleza”. (En el caso de La soga me parece que sucede algo similar: la soga que está allí saliéndose al inicio del baúl, y que luego sirve para atar los libros, etc. funciona como marca.)

–          Relación abstracta: su signo es el símbolo. Los millares de pájaros de la misma película, siendo pájaros “reales”, captados de esa manera (en sus preparativos, en sus ataques) son un símbolo. Dice Deleuze: “no son abstracciones o metáforas, sino auténticos pájaros, literalmente, pero que presentan la imagen invertida de las relaciones de los hombres con la Naturaleza, y la imagen naturalizada de las relaciones entre los propios hombres” (285). (En La soga, esa misma soga es utilizada al final, por Rupert, como símbolo de la aberración que ha cometido Brandon, como símbolo de la “desnaturalización” de ese personaje que llega a adjudicarse el derecho de decidir quién es inferior.)

Con la imagen mental (o imagen-relación), dice Deleuze que Hitchcock “clausura” el conjunto de imágenes-acción, y, con él, también el de las imágenes-percepción y afección. Esta imagen mental, como citamos anteriormente, transforma las otras. ¿En qué sentido? En el sentido de la terceidad antes expuesto. Por ello, Hitchcock, para Deleuze, lleva la imagen-movimiento a su límite: “incluyendo al espectador en la película, y a la película en la imagen mental, Hitchcock consuma el cine” (285), pues todo el cine (la película) está ahora centrado o enfocado en exponer un razonamiento, un “sentimiento intelectual”, un tercer elemento que está más allá de las acciones, afecciones y/o percepciones que la película filma pero a las que vincula y de las que se sirve.

II.

Pero dice Deleuze, además, que esta consumación lleva, a su vez, a un cuestionamiento de la imagen-movimiento[3]. ¿Cómo así? El tema es, me parece, que por más que la imagen-movimiento (o más precisamente, la imagen-acción, tanto la gran forma como la pequeña forma) haya intentado concentrarse en la acción misma, no ha podido nunca dejar de lado “episodios ajenos a la acción, o tiempos muertos entre acciones”, “extra-acciones” e “infra-acciones”, que eran imprescindibles incluso en las más puras películas de acción. Y, por decirlo de alguna manera, en esos intersticios, se iba filtrando la atención hacia otro lado, hasta el punto que la acción concreta misma dejara de ser el centro de atención. “En todo tiempo también, las posibilidades del cine, su vocación por los cambios de lugares, inspiraban en los autores el deseo de limitar o incluso de suprimir la unidad de acción, de deshacer la acción, el drama, la intriga o la historia, y de llevar más allá una ambición que ya impregnaba a la literatura” (286). Me parece que aquí, en la crisis de la imagen-movimiento, se empieza a hacer patente la a-centralidad (del sujeto, de la conciencia, de la imagen, de la acción, etc.).

Ambas estructuras (SAS y ASA) van a verse cuestionadas:

–          SAS (“gran forma”): “no había situación globalizante que pudiese concentrarse en una acción decisiva, sino que la acción o la intriga debían ser tan solo un componente dentro de un conjunto dispersivo, dentro de una totalidad abierta” (286).

No sé si cabe la comparación aquí, pero yo lo entiendo, a través de La soga, de la siguiente manera: la fiesta, que es como el telón de fondo, la escenografía principal de toda la película, no es, sin embargo, una situación globalizante. Ahí vemos a la Sra. Wilson yendo y viniendo; allí nos son indicadas las relaciones y características de los distintos personajes (de Brandon, de Phillip, de Rupert, incluso de los personajes que parecen menos centrales, el Sr. Koechly o Janet), y todos estos componentes o elementos son esenciales dentro del conjunto de la película. Más aun, cada uno de ellos tiende a abrirse conforme va pasando la película y podría ir tirándose y podríamos ir penetrando más profundamente en cada uno de ellos. (Así, más o menos, entiendo yo este asunto de lo abierto: es la cámara la que decide hasta donde llega la imagen, pero cada uno de estos elementos podría trazar líneas de profundidad que, aunque no del todo desarrolladas, están allí.)

–          ASA (“pequeña forma”): “así como no había historia previa, no había acción preformada cuyas consecuencias sobre una situación se pudiesen prever, y el cine no podía transcribir acontecimientos ya realizados sino que necesariamente tenía que llegar al acontecimiento mientras se realizaba” (286-287). La idea aquí es que, por más que quiera, el cine nunca puede escapar a cierta imprevisibilidad o improvisación (por más calculada que sea la acción). Pareciera esto decir que, por más calculado, más planificado que esté el hacer una película, siempre hay un espacio para cierto elemento imprevisible que, a la vez y curiosamente, permite la realización misma de la película.

No puedo aquí poner ejemplos concretos de películas que hayamos visto porque me parece que aquí, si he entendido bien, se trata de otra cosa. Se trata del “hacer” mismo de una película, la creación, planificación, escenificación, filmación de una película. Estoy pensando, por ejemplo, que un director puede tener todo calculado con exactitud y, aún así, en el momento de la filmación, este elemento imprevisible (improvisación) sale a la luz y se vuelve constitutivo de la realización de la película. Quizá nos sirva nuevamente el ejemplo de La soga. Hitchcock quería hacer toda la película en un plano-secuencia, pero por las limitaciones técnicas de aquel entonces no le fue posible. Esta limitación tuvo que superarse de alguna manera, hubo que ingeniárselas para salir adelante. Esto, me parece, podría ser uno de esos elementos imprevisibles en la realización de una película. De repente, al final, las cosas no salieron tal como estaban planeadas en un inicio, pero ese “salirse del plan”, ese “ingeniárselas”, ha sido esencial al desarrollo o realización de la película. Dice Deleuze: “Siempre hay un momento en que el cine se encuentra con lo imprevisible o con la improvisación, con la irreductibilidad de un presente vivo bajo el presente de la narración, y la cámara no puede siquiera comenzar su trabajo sin engendrar sus propias improvisaciones, como obstáculos y a la vez como medios indispensables” (287, cursivas añadidas).

Del cuestionamiento de ambas estructuras (SAS y ASA) salen, entonces, estos dos temas:

–          la totalidad abierta

–          el acontecimiento (mientras se realiza)

Ambos, dice Deleuze, “pertenecen al profundo bergsonismo del cine en general” (287).

Estos son elementos internos de la crisis de la imagen-acción (y con ella, de la imagen-movimiento). Pero esta crisis también se debió a diversos motivos externos, de orden social, político, económico, moral, artístico…, que solo después de la II Guerra Mundial pudieron identificarse plenamente:

–          la guerra y sus secuelas

–          el tambaleo del “sueño americano” en todos sus aspectos

–          la nueva conciencia de las minorías

–          el ascenso y la inflación de las imágenes tanto en el mundo exterior como en la cabeza de las gentes

–          la influencia en el cine de nuevos modos de relato que la literatura había experimentado

–          la crisis de Hollywood y de los viejos géneros

“Se siguen haciendo, claro está, filmes SAS y ASA: por ellos pasan siempre los grandes éxitos comerciales, pero no ya el alma del cine. El alma del cine cada vez exige más pensamiento, aun cuando el pensamiento empiece por deshacer el sistema de acciones, percepciones y afecciones del que hasta entonces el cine se había alimentado. Ya no creemos que una situación global pueda dar lugar a una acción capaz de modificarla. Tampoco creemos que una acción pueda forzar a una situación a revelarse… Caen las ilusiones más ‘sanas’” (287). Esta última frase de la cita que acabo de colocar llama especialmente mi atención. Caen las ilusiones más sanas[4] Parece que, luego de la guerra, nos encontramos con una situación, un mundo, desilusionado, desengañado. Se pierde la ingenuidad y la confianza. El cine también pasó por eso. ¿Cómo así?

Dice Deleuze que lo primero que se ve comprometido con la crisis son “los encadenamientos situación-acción, acción-reacción, excitación-respuesta; en suma, los vínculos sensorio-motores que producían la imagen-acción” (288). Después de tremendo desencanto del hombre y del mundo, hay la sensación de que las situaciones ya no se pueden predecir, de que las reacciones o respuestas ya no pueden preverse… en suma, de que lo que uno “naturalmente” esperaría, de que lo que “naturalmente” debería suceder (realismo), no es la norma. Es, para mí, como si se perdieran todas las garantías. Esta nueva situación o estado de cosas necesita de nuevos signos, pues los signos anteriores (synsignos, índices, etc.) ya no le calzan. Surge la necesidad de una nueva imagen.

Deleuze va a identificar a continuación 5 elementos o características de esta nueva imagen:

1.       La situación dispersiva: “En primer lugar, la imagen ya no remite a una situación globalizante o sintética, sino dispersiva… No se trata empero de una serie de sketches o de una sucesión de noticias, puesto que todos están apresados en la misma realidad que los dispersa” (288).

–          Robert Altman: Nashville; Un día de boda

2.       Los vínculos deliberadamente débiles: “En segundo lugar, lo que se ha roto es la línea o la fibra de universo que prolongaba unos acontecimientos en otros o aseguraba la concordancia de las porciones del espacio… El azar pasa a ser el único hilo conductor” (288).

–          Robert Altman: Quintet

–          Cassavettes: The Killing of a Chinese Bookie; Too Late Blues

–          Scorcese: Taxi Driver

3.       La forma vagabundeo: “En tercer lugar, la acción o la situación sensorio-motriz ha sido reemplazada por el paseo, el vagabundeo, el ir y venir continuo… Se vagabundea por necesidad, interior o exterior, por necesidad de escape. Pero ahora pierde el aspecto iniciático que tenía en el viaje alemán [Wenders]. Ha pasado a ser un deambular urbano, y se ha desprendido de la estructura activa y afectiva que lo sostenía, que lo dirigía…” (289).

–          Denis Hopper y Meter Fonda: Easy Rider

–          Scorcese: Taxi Driver

–          Lumet: Tarde de perros; Serpico

4.       La toma de conciencia de los tópicos: “En cuarto lugar, se pregunta uno qué cosa preserva al conjunto en este mundo sin enlace ni totalidad. La respuesta es simple: lo que sostiene al conjunto son los tópicos[5], nada más… Pues bien, lo que cimenta todo esto son los tópicos corrientes de una época o de un momento… Son imágenes flotantes, tópicos anónimos que circulan por el exterior, pero que también penetran en cada uno y constituyen su mundo interior, hasta tal punto que cada cual no posee en sí más que tópicos psíquicos por medio de los cuales piensa y siente… Tópicos físicos, ópticos y sonoros y tópicos psíquicos se alimentan mutuamente. Para que la gente se soporte, a sí misma y al mundo, es preciso que la miseria haya ganado el interior de las conciencias, y que lo de dentro sea como lo de fuera” (290, cursivas añadidas).

–          Robert Altman: Nashville; Una pareja perfecta

–          Lumet: Bye bye Braverman

–          Scorcese: Taxi Driver; El rey de la comedia

5.       La denuncia del complot: “¿Cómo no creer en una poderosa organización concertada, en un grande y poderoso complot que ha encontrado la manera de hacer circular los tópicos, de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera? El complot criminal, como organización del Poder, cobrará en el mundo moderno un nuevo giro que el cine se esforzará en seguir y mostrar” (291).

–          Lumet: Supergolpe en Manhattan; Network, un mundo implacable; Príncipe de la ciudad

–          Robert Altman: Nashville

III.

El cine norteamericano entra en crisis y, según Deleuze, lo que anteriormente constituyera su ventaja (“haber nacido sin tradición previa que lo asfixiara” (293)), se vuelve ahora en su contra: no puede defenderse de la misma tradición que él mismo ha engendrado y que ahora lo ha conducido a la crisis. En este sentido, es Europa la que gozará en adelante de mayor libertad. Por ese continente pasará “el alma del cine”.

Periodicidad de la crisis de la imagen-acción en Europa:

–          1948 – Italia (neorrealismo)

–          1958 – Francia (nouvelle vague)

–          1968 – Alemania (nuevo cine alemán)

¿Por qué primero Italia? Dice Deleuze que posiblemente por razones importantes, pero externas al cine. Resumamos:

Italia: No podía aspirar a ser vencedor. Pero, al contrario de Alemania, su industria cinematográfica había podido escapar del fascismo y, además, contaba con una sólida resistencia popular. Esta vida popular, aun desprovista de ilusiones[6], fue susceptible de ser captada con un nuevo tipo de relato: “como si el cine tuviera que volver a partir de cero, poniendo en tela de juicio todas las conquistas de la tradición norteamericana” (294). Fue esta situación la que hizo posible, en Italia, la aparición del neorrealismo. En él, se ven los 5 caracteres antes mencionados: “El neorrealismo tenía una elevada concepción técnica de las dificultades con que tropezaba y de los recursos que inventaba; pero también poseía una firme conciencia intuitiva de la nueva imagen naciente” (296).

–          Rossellini: Roma, citta aperta; Païsa; Te querré siempre; El general Della Rovere

–          De Sica: Ladrón de bicicletas; Umberto D

–          Fellini: Los inútiles; El jeque blanco; Agenzia matrimoniale

–          Rossi, Salvatore Giuliano

Francia: Bajo el impulso de De Gaulle, luego de la guerra Francia tenía la pretensión de integrar las filas de los vencedores. Con esta pretensión, se hizo necesario que la vida de los franceses apareciese también victoriosa. Por eso mantuvo la estructura de la imagen-acción, que servía al “sueño francés”. Francia recién rompería con la imagen-acción tradicional con el nouvelle vague, que se encargaría, por vía reflexiva, de dar cuenta de estas transformaciones que hemos venido señalando.

–          Chabrol: Le beau Serge; Los primos

–          Rohmer: Cuentos morales

–          Truffaut: El amor a los 20 años; Besos robados; Domicilio conyugal; Tirez sur le pianiste

–          Rivette: Paris nous appartient; L’amour fou; Pont du nord

–          Godard: Al final de la escapada; Pierrot le fou; Los carabineros; El soldadito; Made in U.S.A.; Week-end

Alemania: La crisis de la imagen-acción y la conciencia de la nueva imagen llegaría recién con el nuevo cine alemán.

–          Daniel Schmitt: Schatten der Engel; La paloma

Lo que en Estados Unidos se había vuelto solo parodia y desprecio (fijarse en las películas señaladas por Deleuze en la parte II de este capítulo), se convierte en Europa en elevada reflexión y profundo desarrollo. Dice Deleuze que en Godard hallamos fórmulas que expresan este problema: “si las imágenes se han vuelto tópicos, en el interior y en el exterior, ¿cómo desprender de todos esos tópicos una Imagen, ‘justo una imagen’, una imagen mental autónoma? Del conjunto de tópicos debe brotar una imagen… ¿Qué cosa es una imagen que no sería un tópico?” (298).

Aquí conviene, para terminar, volver a las semejanzas y diferencias con Hitchcock. ¿Qué tiene el nuevo cine europeo que no tenía el cine de Hitchcock? Dice Deleuze: “…Hitchcock veía en ellas [las imágenes mentales, imágenes relación] una suerte de complemento que debía prolongar y completar el tradicional sistema ‘percepción-acción-afección’; la nouvelle vague descubría, en esas imágenes, por el contrario, una exigencia que bastaba para fracturar todo el sistema, para separar la percepción de su prolongamiento motor [los vínculos deliberada-mente débiles], para separar la acción del hilo que la unía a una situación [la situación dispersiva], y la afección, de la adherencia o pertenencia a personajes [la forma-vagabundeo]. La nueva imagen no sería, por tanto, una consumación del cine, sino una mutación. Lo que Hitchcock rechazaba constantemente, ahora había que quererlo” (298, cursivas añadidas).

La nueva imagen, la imagen mutada, formaría una nueva sustancia, pensada y pensante, que exigía dos condiciones:

–          la puesta en crisis de la imagen-acción (y de la imagen-percepción y -afección), que sacaría a la luz la dispersión de tópicos por todas partes

–          “pero esta crisis no valdría por sí misma, no sería más que la condición negativa para el surgimiento de la nueva imagen pensante, aun si había que ir a buscarla más allá del movimiento” (299).


[1] Recordemos que Deleuze había dicho del índice, uno de los signos de la imagen-acción, que era como una proto-terceidad.

[2] Gracias a los comentarios de Goncho y su discusión con Alejandro.

[3] Deleuze es, incluso, mucho más radical. Dice: “Más aún, toda la imagen-movimiento quedaría cuestionada, por la ruptura de vínculos sensorio-motrices en tal o cual personaje. Aquello que Hitchcock había querido evitar, la crisis de la imagen tradicional en el cine, se produciría no obstante a causa de Hitchcock y en parte a través de sus innovaciones” (286, cursivas añadidas). En qué sentido Hitchcock quería conservar la imagen tradicional, no lo sé.

[4] Cuánto se ha dicho, al respecto, sobre la crisis, por ejemplo, del proyecto moderno en general y la confianza en el progreso. Sobre la crisis del paradigma científico-instrumental. Sobre la crisis del sujeto y la aparición de un sujeto des-centrado. Sobre la crisis de los valores y la nueva concepción del mundo. Etc. etc. La II Guerra Mundial fue un evento de gran magnitud.

[5] ¿Como las fantasmagorías de Benjamin?

[6] ¿Hace falta perder las ilusiones para entrar en crisis y empezar una renovación? Parece que este elemento de la pérdida de ilusiones, que se ve en Italia mas no en Francia, fue esencial.

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Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre Cine 1. Capítulo 11. “Las figuras o la transformación de las formas”

Posted in Arte, Cine, Filosofía, Gilles Deleuze with tags , , on octubre 12, 2010 by Alejandro León Cannock

“Herzog habrá demostrado que las gruesas patas del albatros y sus grandes alas blancas eran la misma cosa” (p. 261)

 

“Cada uno de nosotros tiene su línea de universo por descubrir, pero no se la descubre sino trazándola, trazando su trazo rugoso.” (p. 272)

 

I

 

Deleuze nos recuerda los dos capítulos anteriores dedicados a la “gran forma” (ASA) y la “pequeña forma” (SAS). La diferencia entre ellas es simple, pero su aplicación es bastante más compleja. A lo largo de este capítulo Deleuze nos va a mostrar múltiples ejemplos (Ford, Hawks, Eisenstein, Pudovkin, Herzog, Kurosawa, Mizoguchi, etc.) en los cuáles se ve que la mayoría de grandes cineastas han usado estas dos formas de maneras complejas.

 

Ciertos cineastas tienen una manifiesta preferencia por una u otra de las dos formas; sin embargo, a veces toman la otra, bien sea para responder a nuevos imperativos, bien para cambiar, descansar, probarse de otra manera, hacer una experiencia, etc. Otros cineastas pasan de una forma a la otra, como si no tuviesen preferencias: Hawks, quien inventa una forma original, una forma a deformación capaz de servirse de las otras dos, como en sus westerns. Se llama FIGURA al signo de estas deformaciones, transformaciones o trasmutaciones.

 

Es que para el análisis que está haciendo Deleuze: Pequeño y Grande no designan únicamente formas de acción, sino “concepciones, maneras de concebir y de ver un «tema», un relato o un guión.” (p. 252). La concepción induce una puesta en escena, un guión técnico y un montaje que no dependen simplemente del guión.  Deleuze cuenta una historia de Eisenstein en la cuál narra cómo imaginaban la realización cinematográfica de un guión. Deleuze añade que “Si usted elige la pequeña forma ASA, entonces haga una imagen que sea realmente un índice, que funcione como índice” (p. 252).

 

Los grandes cineastas “tienen la idea” de su film, lo conciben realmente, no gracias al guión, sino que piensa en relación a la “puesta en escena”. De esto pasa Deleuze a recordar lo visto en capítulos previos sobre la concepción dialéctica del montaje. Esta caracterización de los soviéticos servía para diferenciarlos de los franceses e ingleses pero no para distinguir entre los propios soviéticos. Para la mayoría de los soviéticos la dialéctica era ante todo una “concepción de las imágenes y de su montaje” (p. 254), pero es obvio que no todos “veían” igual.

 

Si se considera a Eisenstein el maestro de todos es porque le interesa una tercera ley, a su juicio la más profunda, la ley de la oposición desarrollada y superada (cómo Uno deviene dos para producir una nueva unidad)[1]. Él creó una forma por transformación, capaz de pasar de SAS´ a ASA´.

La ley de la pequeña forma (los saltos cualitativos) no cesa de combinarse con la ley de la gran forma (el todo referido a una cuasa). “Se pasará entonces de los grandes synsignos-duelos a los índices-vectores [como hemos visto en los dos capítulos anteriores]: en El acorazado Potemkin, el paisaje, la silueta del buque en la bruma, son un synsigno, pero el binóculo del capitán balanceándose en los cordajes, es un índice.” (p. 255).

Deleuze nos habla, luego, de dos tipos de representación: la teatral y la plástica. “En la representación teatral la situación real no suscita inmediatamente una acción que le corresponde sino que se expresa en una acción ficticia que se limitará a prefigurar un proyecto o una acción real futura. En lugar de S à A, se tiene: Sà A´ (acción ficticia teatral), sirviendo entonces A´ de índice a la acción real A que se está preparando (el crimen). (…) en la representación plástica, la acción no revela inmediatamente la situación por ella englobada, sino que se desarrolla ella misma en situaciones de grandiosas que engloban la situación implicada. En lugar de Aà S, se tiene: Aà S´ (figuración plástica), sirviendo S´ de synsigno o englobante a la situación real S, que solo saldrá a la luz por su intermedio (el júbilo de la aldea).” (p. 256).

 

(Ejemplo de Eisenstein en La huelga: el estado zarista se presenta directamente en el fusilamiento de los manifestantes; pero “el matadero” es la imagen indirecta que a la vez refleja a ese Estado y figura esa acción.)

 

Las Figuras son estas nuevas imágenes atractivas, atraccionales, que circulan a través de la imagen-acción. Recuerda Deleuze la clasificación de las “figuras del discurso” hechas por Fontanier a comienzos del siglo XIX. Estas mismas le van a servir para hablar de 4 formas típicas (de la imagen)[2]:

 

  1. Tropos propiamente dichos, una palabra tomada en un sentido figurado reemplaza a otra (metáforas, metonimias “las canas por la vejez”, sinécdoques = “luna de miel”)
  2. Tropos impropios, lo que tiene un significado figurado es un grupo de palabras, una proposición (alegoría, etc.)
  3. Sustitución en las que hay una inversión en las palabras.
  4. Consiste en figuras de pensamiento que no pasan por ninguna modificación de palabras (deliberación, concesión, sustentación, prosopopeya, etc.).

 

“Las imágenes cinematográficas tienen figuras que le son propias y que corresponden con sus propios medios a los cuatro tipos de Fontanier.” (p. 258)

 

II

 

Para Deleuze, en cuanto Ideas, en el sentido platónico, lo Pequeño y lo Grande designan Visiones que merecen tanto más el nombre de Ideas. Aquí, pasa a describir el cine de Herzog donde se presenta una forma de SAS muy particular, el hombre de la desmesura frecuenta un medio también desmesurado y concibe una acción tan grande como el medio. Para Deleuze, Herzog es metafísico. “Es el más metafísico de los autores de cine (si el expresionismo alemán estaba ya impregnado de metafísica, era dentro de los límites de un problema del Bien y del Mal, indiferente a Herzog).” (p. 260)

 

En una escena de Woyzeck Bruno se hace una pregunta: ¿a dónde van los objetos que ya no se usan?, se podría responder que normalmente van al cesto de basura, pero esta respuesta sería insuficiente porque la pregunta es metafísica. Bergson formulaba la misma, y respondía metafísicamente: lo que ha dejado de ser-util comienza a ser, simplemente. De manera más brillante aún (perdón Sebastián) Heidegger en su célebre ensayo sobre el origen de la obra de arte hace una división entre (“meras”) cosas, utensilios y obras de arte, buscando la respuesta a la pregunta metafísica sobre qué son realmente las obras de arte si no son meras cosas o utensilios. La respuesta que da es que las cosas que representan las obras de arte adquieren un sentido y una verdad (aletheia o desocultamiento, se ponen delante nuestro) que no hacen ni los objetos mismos o los utensilios.

 

III

 

Por último, Deleuze explora unos ámbitos de base donde la pequeña y gran forma de acción manifestarían a la vez su distinción real y todas sus transformaciones posibles. Ante todo, el ámbito físico-biológico, que corresponde a la noción de medio. En un primer sentido esta designa el espacio entre dos cuerpos, pero también designa el medio el ambiente o lo englobante, aquello que rodea un cuerpo, que actúa sobre él. En segundo lugar, el dominio matemático que corresponde a la noción de espacio suscita dos concepciones distintas: un conjunto global y los elementos que pertenecen a un conjunto. En tercer lugar hay que considerar, según Deleuze, el terreno estético que corresponde a la noción de paisaje.[3] Aquí los estereotipos son la pintura china y japonesa que “invocan a dos principios fundamentales: de un lado la vida primordial, y el aliento vital que impregna todas las cosas en Uno, las reúne en un todo y las transforma conforme un movimiento de gran círculo o de espiral orgánica.” (p. 263)

 

“En un caso, la presencia de las cosa está en su “aparecer”; en el otro, la presencia misma está en un “desaparecer” [¿ocultamiento, del cuál habla Heidegger y Heráclito?] como una torre cuya cima se pierde en el cielo y cuya base es invisible, o como el dragón disimulado tras las nubes.” (p. 263)

 

Al final del texto Deleuze analiza el caso de los films de Kurosawa y de Mizoguchi, donde es preciso arrancar a la situación la pregunta que contiene, descubrir los datos de la pregunta secreta, que son lo único que permite responder a ella; sin ellos, la acción misma no sería una respuesta. En el caso de Kuruzawa, dice Deleuze, que “Lo que cuenta es esa forma de desprendimiento de una pregunta cualquiera, su intensidad más que su contenido, sus datos más que su objeto, que hacen de ella, de todas maneras una pregunta de Esfinge, de Bruja [de psicoanalista].”

 

 


[1] Cf. p. 254.

[2] Cf. p. 258

[3] Cf. pp. 261-262

Gilles Deleuze, La imagen-movimiento: Estudios sobre Cine 1. Capítulo 10. “La imagen-acción: la pequeña forma”

Posted in Arte, Cine, Filosofía, Gilles Deleuze with tags , , , , on octubre 9, 2010 by Alejandro León Cannock

[El resumen del capítulo 9 está, por ahora, desgraciadamente extraviado. Apenas lo encontremos lo pondremos en línea]

 

I

 

La imagen-acción, recordemos, es siempre un binomio. En su gran forma al menos, incluía siempre la necesidad de un duelo en el cual la afección se hallaba siempre manifiesta (aunque bajo esta forma no haya emergido de un mundo originario).

En resumidas cuentas, la imagen-acción es la “segundeidad” peirceana en su forma cinematográfica. Es decir, siempre poseerá dos polos oponibles o contrapuestos. Así pues, dos serán sus niveles de despliegue y a la ya revisada fórmula SAS’ vendrá a oponérsele la nueva fórmula ASA’ (Acción-Situación-Acción Transformada).

Deleuze atina en llamar a dicha fórmula “la pequeña forma” debido a que esta no se focaliza en un cambio estructural del Ambiente o Englobante, sino que más bien el centro estará ahora en acciones y acontecimientos completamente localizados. A esta forma ya no se la caracterizará como ética (en donde el comportamiento del individuo afecta a un ambiente que lo trasciende), sino más bien como comédica[1].

Esta imagen-acción tendrá asimismo un signo de composición diferente: el índice. En un primer sentido este será un elemento (y en este caso un gesto o una acción) que produzca, casi de manera paralela, un proceso inferencial[2] frente a una situación que no es necesariamente tangible, pero que en este proceso se revela. A este índice Deleuze también lo llama “imagen-razonamiento”.

El otro tipo de índice estará referido a la acepción geométrica[3] de la palabra elipse y es denominado: “índice de equivocidad”. El propio Deleuze define la ley que gobierna a dicho índice de la siguiente manera: “una pequeñísima diferencia en la acción o entre dos acciones induce una enorme distancia entre dos situaciones”. (229)

Se establece aquí un índice de distancia, en el cual la ligera diferencia entre A y A’ señalan indubitablemente una enorme distancia. El ejemplo más claro es el que el propio Deleuze coloca. Al personaje de Chaplin lo acaba de abandonar su mujer por borracho, momento en el cual únicamente lo vemos de espaldas. Hasta ahí creemos que el personaje está llorando, sin embargo, en cuanto la cámara voltea nos damos cuenta de que se está preparando un trago en la coctelera.

A este tipo de forma comédica Deleuze la llama “comedia de costumbres” y la opone al film psicosocial de la gran forma de la imagen acción. Pero dentro de la pequeña forma podemos encontrar más contraposiciones como esta. Tal es el caso del “film de traje”  respecto del film histórico, tanto el anticuario como el monumental. Aquí ya no se trabajará pues, con los synsignos enormes y poderosos que reflejen la magnitud de una determinada época o civilización (tal es el caso del castillo babilonio en Intolerancia o el mar abriéndose en Los Diez Mandamientos), sino que más bien serán los elementos mínimos de la vestimenta los que primen. Ellos mismos funcionaran como comportamientos o habitus. Es más, toda la forma ASA’ será inseparable de las vestimentas.

En el caso del documental de la pequeña forma ya no se deducirá “naturalmente” el comportamiento de los individuos a partir del Englobante, sino que más bien se inducirá determinada situación social a partir del comportamiento de estos.

Así también está la diferencia entre el film criminal y el policiaco (siendo el segundo hecho como pequeña forma). Deleuze describe la diferencia de la siguiente manera: “Lo que distingue ambos tipos es que, en la fórmula criminal SAS, se va de la situación o medio hacia acciones que son duelos, mientras que, en la fórmula policiaca ASA, se va de acciones ciegas, como índices, a situaciones oscuras que varían completamente, o que basculan por entero según una variación minúscula del índice”. (232)

 

II

En el western de la pequeña forma, o neo-western, imperará una ley diferencial de tipo AS para su índice. “…la más pequeña diferencia, que no existe sino para ser abierta, para suscitar situaciones muy distantes u oponibles”. (235) En este ámbito los personajes pueden confundirse, por ejemplo, con el ambiente que los rodea para repentinamente emerger de él y generar una determinada situación violenta e inesperada.

El motor principal de las acciones en este nuevo género es la violencia, la cual a menudo adquiere el carácter de repentina precisamente por la condición planteada en la ley diferencial de su índice.

Asimismo, las diferencias entre perseguidor y perseguido (o entre indio y blanco) en este proceso se va haciendo cada vez más imperceptible. Se generan pues, diferencias minúsculas, llegando a tener casos en los que un personaje pueda ser blanco con los blancos e indio con los indios aportando tan sólo mínimas diferencias de comportamiento. Así, esta ley diferencial, aclara Deleuze, es válida sólo en tanto induce a situaciones bastante distantes[4].

Y aquel personaje que puede ser blanco con los blancos e indio con los indios puede ser así en la medida en que sus acciones no estarán determinadas por una situación previa (la situación previa de ser blanco por ejemplo), sino que será su acción la que determine su situación. Sus acciones se determinarán en el instante y será éste finalmente el elemento diferencial e imprevisible que dibujará un escenario de constantes situaciones opuestas en las que nunca se gana nada. En palabras de Deleuze, es un adiós al sueño americano.

Ya no se está tratando aquí con una forma orgánica, de sucesiones temporales y de momentos y acciones que median un desarrollo determinado, sino que más bien se trata de “un espacio-esqueleto, con intermediarios que faltan, con heterogéneos que saltan del uno al otro o se conectan de frente. Ya no es un espacio ambiente sino un espacio vectorial, un espacio-vector, con distancias temporales. Ya no es el trazo englobante de un gran contorno sino el trazo quebrado de una línea de universo, a través de los agujeros. El vector es el signo de esta línea. Es el signo genético de la nueva imagen-acción, mientras que el índice era su signo de composición”. (238)

 

 

 

III


La fórmula que estamos analizando encontrará su pleno desarrollo en el género del burlesco. Aquí, una minúscula diferencia entre dos acciones generará una distancia entre dos situaciones o contextos mucho más grande que en el caso del neo-western.

Deleuze lo expresa de la siguiente manera: “Lo importante, el proceso burlesco, consiste en lo siguiente: la acción está filmada desde el ángulo de su más pequeña diferencia con otra acción (…), pero revela de este modo la inmensidad de la distancia entre dos situaciones” (238). Sin duda, Chaplin fue uno de sus más grandes exponentes.

Será Chaplin quien empiece a utilizar los elementos particulares de su entorno para poder elevar la diferencia entre situaciones a su máxima potencia: las herramientas. Son ellas las que finalmente podrán volcar al hombre hacia una situación totalmente contraria a la que se encontraba, y de manera inesperada. Este “antimaquinismo” es lo que Deleuze llama “el humanismo” de Chaplin. “…una «nada» basta para volver a la máquina contra el hombre (…)” (239).

“Así pues, lo que constituye el signo de la imagen burlesca es todo el juego de índices y vectores: la elipse en sus dos sentidos” (239).

Ahora bien, esta ley diferencial se encuentra exaltada en todo el género burlesco y, por consiguiente, no es ahí donde destaca la originalidad de Chaplin.

Para Deleuze, lo que ocurrió fue que Chaplin fue el primero en encontrar los gestos minúsculamente diferentes y las correspondientes situaciones alejadas de tal manera que de dicha relación emergiera una emoción intensa y que a partir de ésta la risa se redoblase. Además, por fuerza, una de las dos situaciones era de carácter trágico.

Deleuze lo expresa de la siguiente manera: “En suma, la distancia infinita entre S’ y S’’ nos emociona en la misma medida en que el contraste entre las dos acciones, la pequeña diferencia en la acción, nos hace reír más. Chaplin sabe inventar la diferencia mínima entre dos acciones bien elegidas, y eso explica que sepa también crear la distancia máxima entre las situaciones correspondientes, una que llega a la emoción y la otra que alcanza la comicidad pura” (240).

El cine sonoro le permitirá a Chaplin introducir el elemento discursivo a esta ecuación, cargando, de esta manera, de un elemento que podríamos llamar ideológico a sus películas. Tal será el caso del Gran Dictador.

Finalmente está Buster Keaton. Este notable personaje será quien inscriba al género burlesco dentro de la gran forma, en donde el “héroe es como un punto minúsculo englobado en un medio inmenso y catastrófico, en un espacio de transformación”. (243)

Keaton, al igual que Chaplin, incluía dos situaciones sumamente diferentes en sus películas, la diferencia estaba en que una era una “imagen-límite”. Es decir, Keaton ya no mostrará una pequeña diferencia entre dos acciones para patentizar una enorme diferencia entre dos situaciones, sino que más bien “se trata de una gran desviación entre la situación dada y la acción cómica esperada (ley de la gran forma)” (245).

Keaton empleará distintos procedimientos para introducir el burlesco en la gran forma:

1.- El gag-trayectoria: Mostrando una determinada trayectoria a través de un montaje acelerado. Si bien otros burlescos tienen trayectorias aceleradas, Keaton será el primero en hacerlas continuas.

2.- El gag maquinístico: Aquí, en primer lugar, se hace notar una diferencia con Chaplin, y es que se trata de máquinas mas no de herramientas. Keaton tratará de hacer emerger de ellas tanto las más absurdas estructuras como las más absurdas causalidades físicas. Además, la máquina no se definirá por otra cosa que por lo inmenso de sus características, y cuyas poleas y palancas son constantemente reinventadas por Keaton.

 

 


[1] Aquí pareciera estar refiriéndose Deleuze a la forma teatral más que a la característica de este tipo de películas, ya que señala que perfectamente puede darse el caso de un drama con la misma forma.

[2] Por ejemplo: ver una inmensa humareda y asociarla inmediatamente a un incendio.

[3] Definición 1: curva cerrada, simétrica respecto a dos ejes perpendiculares entre sí, que resulta de cortar la superfície de un cono de revolución (sección cónica) por un plano oblicuo y que corta todas sus generatrices. Definición 2: una elipse es el lugar geométrico de los puntos del plano tales que la suma de las distancias a dos puntos fijos llamados focos es constante. Sea F y F’ dos puntos del plano y sea d una constante mayor que la distancia FF’. Un punto M pertenece a la elipse de focos F y F’ si: (Wikipedia)

 

[4] Como en el caso de Chaplin dando la impresión de estar llorando.

Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Capítulo 8. “Del afecto a la acción: la imagen-pulsión”

Posted in Arte, Cine, Gilles Deleuze with tags , , , , on octubre 7, 2010 by Alejandro León Cannock

“Su pulsión de sangre ha de quedar satisfecha”

El capítulo ocho de La imagen-movimiento está dedicado a presentar la imagen-pulsión. En esta sección Deleuze nos conduce desde el sentimiento de claridad que expresaba la imagen-afección hasta el de profunda oscuridad (el mal radical, dirá) presente en la imagen-pulsión. Si la primera expresa la cualidad o potencia de un rostro, esta le arranca un fragmento para hacer de él su objeto de satisfacción (fetiche). De la contemplación nos degradamos hacia la perversión.

I

La primera cuestión importante del capítulo es situar a la imagen-pulsión[1]. Esta, dice Deleuze, está a medio camino entre la imagen-afección y la imagen-acción. Es algo así como un “afecto degenerado” o una “acción embrionaria”. La IAF[2] se puede asociar al idealismo, pues está vinculada al ámbito ideal de los acontecimientos que no se confunden con los estados de cosas particulares; la IAC[3], por su parte, se vincula al realismo, porque en ella nos enfrentamos a acciones particulares desplegadas en espacios concretos (una acción refiere siempre a un estado de cosas); finalmente, la IP es calificada por Deleuze como naturalista, en tanto busca representar un mundo originario -Paraíso- que no es ni lo divino (ideal) ni lo histórico (real).

Ubicándose en la perspectiva del Hombre y del Mundo, Deleuze relaciona los tres tipos de imágenes con distintas aproximaciones a estos:

1)      IAF – Mundo: espacio cualquiera / Hombre: afectos (expresión)

2)      IAC – Mundo: medios determinados / Hombre: comportamientos (impresión)

3)      IP – Mundo: mundo originario / Hombre: pulsión elemental (sentimiento)

Esta distinción es fundamental pues nos permite determinar claramente el papel que juega la IP a medio camino entre la IAF y la IAC. Sin embargo, Deleuze señala que no hay que pensar en ella como un simple pasaje entre las otras dos, pues posee “(…) una consistencia y una autonomía perfectas (…)” (179-180).

Luego de esta primera aproximación, Deleuze pasa a enumerar algunas características del par que compone la IP, los mundos originarios y las pulsiones. El mundo originario aparece como el fondo informe de los medios determinados (estados de cosas comunes), pues presenta todos sus elementos fragmentadamente. La pulsión, por su parte, se caracteriza porque funciona arrancado pedazos a lo real para satisfacerse, creando así a su paso “objetos parciales”. Ambas, como se puede ver, son correlativas: una pulsión para un fragmento del mundo[4]. Sin embargo, esto no significa que existan relaciones necesarias entre las pulsiones y los objetos parciales: el pene puede deslizarse desde la vagina hacia el ano o la boca o… Justamente, dirá Deleuze, la pulsión pasa de un objeto a otro, su naturaleza es tomar.

Por otro lado, el mundo originario aparece como comienzo radical y fin absoluto, Génesis y Apocalipsis, pero no representando una línea recta, sino una suerte de círculo marcado por la ley del declive o de la degradación. Es el seno de dios, de donde todo proviene y a donde todo termina. Por ello, Deleuze afirma que la IP nos ofrece una imagen del tiempo, la de Cronos. La cuestión de la degradación -veremos más adelante- es central en la determinación de la IP, pues es la ley que gobierna su movimiento. Por ello Deleuze dice que la IP es violenta y nos enfrenta al mal radical.

El mundo originario -sus objetos parciales y las pulsiones que los arrancan- no existe independientemente de los medios derivados (cosas y personas o, mejor, sujetos y objetos): este se “contextualiza” en aquel. Lo interesante es que cuando se privilegia la IP en detrimento de la IAC, nos enfrentamos a un movimiento mediante el que la identidad y la unidad del Mundo (y del Hombre) se pierden: descentramiento y desubjetivación absolutas. En la IP solo quedan partes: la figura del lisiado es representativa, pues no sabemos si le falta un pedazo o si lo que queda es el pedazo.

Profundizando el análisis de la IP, Deleuze señala que los autores que explotan este tipo de imagen son, como ya señalamos, naturalistas. Y, en tanto naturalistas, merecen el nombre nietzscheano de “médicos de la civilización”, pues descubren en los sujetos y en los objetos, detrás de los comportamientos y las situaciones, aquellas pulsiones que buscan desarticular toda organización. Por ello, la IP posee dos signos: los síntomas y los ídolos (o fetiches): “Los síntomas son la presencia de las pulsiones en el mundo derivado, y los ídolos o fetiches, la representación de los pedazos” (182).

Entrando a la cuestión propiamente cinematográfica, Deleuze encuentra en Buñuel y Stroheim los dos representantes más destacados del naturalismo o de la IP (hacia el final del capítulo incluirá en esta lista a Losey). En ambos autores

“El mundo originario es de todas formas el lugar desbordante en el que transcurre todo el film, es decir, el mundo que se revela en el fondo de los medios sociales tan vigorosamente descritos” (182).

La descripción que realizan de los medios es tan cruda y violenta que su aparente realismo da paso a una visión del mundo completamente naturalista. Hacen emerger, en medios determinados, en situaciones comunes, el poder dionisíaco de la pulsión[5].

Una cuestión importante en este punto es la de la salvación. Vimos que la ley de la IP o de los mundos originarios es la ley de la degradación. Esta lo que hace es arrastrar los medios hacia el origen -origen desde el cual también han surgido- constituyendo así su declive o perdida. Sin embargo, en la IP no todo está destinado hacia el hundimiento, la salvación aparece como una de sus posibilidades. La cuestión del hundimiento o la salvación está vinculada, afirma Deleuze, a la introducción del tiempo que permite la IP. Inicialmente, el tiempo naturalista “(…) parece señalado por una maldición consustancial” (184), pues en tanto duración es más lo que se deshace que lo que se hace. Por ello, está vinculado a una entropía. Pero esto sobre todo en Stroheim. En Buñuel, en otra dirección, el tiempo aparecerá más como un círculo o repetición, como un eterno retorno. La diferencia está en que, en el caso de Stroheim, el mundo originario impone a los medios claramente un declive, como si estuvieran necesariamente condenados a perderse en el fondo sin forma, rostro sin rasgos, monstruo. En cambio, en Buñuel el mundo originario le impone a los medios un ciclo, sin duda degradante, pero que en tanto repetición permite pensar al menos la posibilidad de una diferencia salvadora.

Veamos un párrafo, extenso pero importante, sobre el papel del tiempo en la IP:

“Tiempo de la entropía o tiempo del eterno retorno, en ambos casos el tiempo encuentra su fuente en el mundo originario, que le confiere el rol de un destino inexpiable. Ovillado en el mundo originario que es como el comienzo y el fin del tiempo, el tiempo se desovilla en los medios derivados. Es casi un neoplatonismo del tiempo” (185)

Grandeza del naturalismo es haberse aproximado tan bien a una imagen-tiempo, sin embargo no llega a alcanzar el tiempo por sí mismo pues lo mantiene subordinado o dependiente de los caprichos de la pulsión. Por ello, según Deleuze, el naturalismo solo puede captar el tiempo a través de sus efectos negativos: “(…) desgaste, degradación, merma, destrucción, pérdida o simplemente olvido” (185).

Deleuze sostiene que las pulsiones poseen tres aspectos importantes: por un lado, son elementales o brutas porque pertenecen a mundos originarios, pero aparecen en los mundos derivados animando comportamientos perversos bajo formas complejas y extravagantes: sadomasoquismo, necrofilia, canibalismo, etc. Por otro lado, como ya dijimos, las pulsiones se dirigen a un pedazo del mundo originario, pero que debe ser arrancado a la organización del medio derivado, por ello es que son llamados “objetos parciales”.

Esta relación entre la pulsión y el objeto parcial, cobra tal importancia en la IP, que llega a convertirse en primer plano:

“(…) la imagen-pulsión es sin duda el único caso en que el primer plano se convierte efectivamente en el objeto parcial; pero en modo alguno porque el primer plano ‘sea’ objeto parcial, sino porque el objeto parcial, que es el de la pulsión, deviene ahí excepcionalmente primer plano. La pulsión es un acto que arranca, desgarra, desarticula. Por consiguiente, la perversión no es su desviación, sino su derivación, es decir, su expresión normal en el medio derivado” (186)

Finalmente, como dijimos al inicio, cada pulsión no tiene un objeto parcial determinado que le sea propio. No hay necesidad alguna. No hay telos de la pulsión. La pulsión es anárquica y su principal objetivo es satisfacerse, por ello, más allá de la elección de objeto, la pulsión busca un objeto. Por ello toma lo que aparezca en su camino[6]. Así, pues, Deleuze afirma que la pulsión busca ser exhaustiva, nunca se contenta, y trata siempre de aumentar el gozo, yendo de un objeto a otro.

“Entre los pobres o entre los ricos, las pulsiones tienen el mismo fin y el mismo destino: hacer pedazos, arrancar pedazos, acumular deshechos, constituir el gran campo de basuras y reunirse todas en una sola y misma pulsión de muerte. Muerte, muerte, pulsión de muerte: el naturalismo está saturado de ella” (188).

II

La segunda sección del capítulo ocho es mucho más breve y está dedicada principalmente a comparar el naturalismo de Buñuel y el de Stroheim con la finalidad de hacer evidentes sus principales diferencias.

Para empezar, Buñuel alcanza “pulsiones propias del alma” que le dan una dimensión espiritual a la IP, dimensión que no está presente en Stroheim. Sin embargo, la diferencia fundamental radica en la cuestión de la salvación, cuestión que Deleuze ya había abordado en la primera sección, aunque sin desarrollarla detalladamente. En Stroheim, la posibilidad de la salvación es lejana y, si aparece, solo lo hace bajo “(…) la forma de un ascenso local de la entropía, que alegraría en favor de una capacidad del mundo originario para abrir un medio en lugar de cerrarlo” (190). En Buñuel, en cambio, debido a que el eterno retorno (ciclo) reemplaza a la entropía, entonces aunque este

“(…) sea tan catastrófico como la entropía, y el ciclo tan degradante en todas sus partes, no por ello dejan de desprender una potencia espiritual de repetición que plantea de una manera nueva la cuestión de una salvación posible (…) La repetición es lo que nos pierde y nos degrada, pero también lo que puede salvarnos y hacernos salir de la otra repetición” (190).

El tema de la repetición es kierkegaardiano. Según Deleuze, Kierkegaard oponía dos formas de la repetición: por un lado, la del pasado, encadenante y degradante; por el otro, la de la fe o del provenir, productora de lo nuevo. “Al eterno retorno como reproducción de un ya-hecho desde siempre, se opone el eterno retorno como resurrección, nuevo don de lo nuevo, de lo posible” (190). La primera de estas dos formas de la repetición se caracteriza por ser cerrada, indefinida y por hacer fracasar; la otra es abierta, define el instante decisivo y hace triunfar por recrear el modelo o el origen. La primera es la repetición mala e inexacta; la segunda, la buena y exacta.

“La repetición del pasado es materialmente posible, pero imposible espiritualmente, y ello a causa del Tiempo; en cambio, la repetición de la fe, vuelta hacia el futuro, parece materialmente imposible pero espiritualmente posible, porque consiste en volver a empezarlo todo y en remontar el curso que el ciclo aprisiona, en virtud de un instante creador del tiempo. ¿Hay entonces dos repeticiones que se enfrentan, como una pulsión de muerte y una pulsión de vida?” (191-192)

Deleuze sostiene que esta pregunta no es fácil de responder o que, en todo caso, Buñeuel nos dejó en “la mayor de las incertidumbres”. No obstante, propone como hipótesis que tal vez solo es posible alcanzar la repetición creadora dejando de lado el orden de las pulsiones y alcanzando un “verdadero deseo”, el cual rompa con el ciclo del tiempo y sea capaz de “recomenzar sin descanso”.

Deleuze finaliza esta sección resaltando lo más importante en Bueñuel: introducir la potencia de la repetición en la imagen cinematográfica (véase p.192).

III

La primera parte de esta sección está dedicada a mostrar por qué algunos autores no lograron alcanzar la IP, es decir, el naturalismo. Deleuze menciona, por ejemplo, a Visconti, Rendir, Fuller (americano, no puede escapar a la IAC), Vidor, Ray, entre otros.

Finalizando el capítulo, Deleuze presenta el tercer autor naturalista por excelencia: Losey. Algunas características hacen de él representante de la IP: la gran violencia que albergan sus personajes, violencia que no entra en acción (IAC) sino que está en acto. Esto significa que no llega a entrar en acción sino que el personaje la posee, es interior o hasta innata. En este sentido no llega a ser dinámica, permanece estática. Además, esta violencia de la pulsión invade un medio derivado, agotándolo paulatinamente hasta llevarlo a su completa degradación (Deleuze, señala, por ejemplo, una pulsión básica en los films de Losey: el servilismo; pero también recuerda una presente en Buñuel: el parasitismo).

En Losey, la degradación del mundo derivado no pasa ni por la entropía ni por el ciclo, sino, en otra dirección, por “la vuelta contra sí mismo” (de la pulsión). La violencia de la pulsión es demasiado grande, imponente para la acción, por ello el individuo no da el paso de la pulsión a la acción, retiene la pulsión haciéndola retornar contra sí mismo. Víctima de sí mismo.

“En la base está la pulsión, y esta, por naturaleza, es demasiado fuerte para el personaje, sea cual fuere su carácter. Lejos de ser una mera apariencia, esta violencia se alberga en su interior, pero no puede despertarse, es decir, surgir en el medio derivado, sin quebrar de un golpe al personaje o embarcarlo en un devenir que es el de su propia degradación y el de su propia muerte” (198-199).

La salvación, en el caso de Losey, puede hallarse en las mujeres. Son los hombres los que caen en el juego de las pulsiones, mientras que las mujeres permanecen inmunes:

“Son ellas quienes trazan una línea de salida y quienes conquistan una libertad creadora, artística o simplemente práctica: no tienen ni vergüenza, ni culpa, ni violencia estática que pudiera volverse en su contra” (200).

Deleuze finaliza el capítulo mostrando algunos ejemplos del naturalismote Losey.


[1] IP

[2] IAF

[3] IAC

[4] La descripción que plantea Deleze de los mundos originarios es muy semejante a lo que en Mil mesetas llamó el Cuerpo Sin Órganos y al Caosmos de ¿Qué es la filosofía? En ambos casos se refiere al mundo más acá de toda organización, a las determinaciones libres: simplemente esto. Ni ontología del ser (ES) ni del acontecimiento (Y).

[5] Pienso acá en El discreto encanto de la burguesía de Buñuel, por ejemplo en la escena en que en la casa los invitados esperan en la sala y los anfitriones sin poder aplazar la satisfacción de su pulsión sexual, se ven obligados a salir por la ventana de la casa y descargarse entre los matorrales.

[6] ¿No es extraño que alrededor de las 4 am nuestros “gustos” sean más democráticos?

Gilles Deleuze, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Capítulo 6 “La imagen afección: Rostro y primer plano”

Posted in Arte, Cine, Filosofía, Gilles Deleuze with tags , , , , , , on febrero 15, 2010 by Alejandro León Cannock

“Nuestro trabajo empieza con el rostro humano (…). La posibilidad de acercarse al rostro humano es la originalidad primera y la cualidad distintiva del cine” (Bergman, citado por Deleuze, p. 147)

1

La imagen-afección no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano, no otra cosa que el rostro… Así empieza Deleuze este capítulo. Nos recuerda, además, que para Eisenstein el primer plano no era únicamente un tipo de imagen entre otros, sino que ofrecía una lectura afectiva de todo el film.

“La imagen-afección (…) es (…) un tipo de imagen y una componente de todas las imágenes.”[1] Aquí Deleuze nos dice que la definición de Bergson del afecto destacaba dos características: una tendencia motriz sobre un nervio sensible. Y cada vez que descubramos en una cosa esos dos polos, superficie reflejante y micro-movimientos intensivos, podremos decir: “esa cosa fue tratada como un rostro, fue encarada o más bien rostrificada, y a su vez ella nos clava la vista, nos observa… aunque no se parezca a un rostro.”[2] En cuanto al rostro mismo, dice Deleuze, no se dirá que el primer plano lo trata, que lo somete a un tratamiento cualquiera: “no hay primer plano de rostro, el rostro es en sí mismo primer plano, el primer plano es por sí mismo rostro, y ambos son el afecto, la imagen-afección.”[3] Por eso Deleuze dice que la imagen-afección tiene dos polos: una intensiva y otra reflejante y reflejada. Se trata de dos polos donde a veces prevalece uno sobre el otro y se muestra casi puro, y otras mezclándose los dos en un sentido o en el otro.

Según las circunstancias, a un rostro se le puede preguntar dos tipos de preguntas: ¿en qué piensas? o bien ¿qué te pasa, qué tienes, qué sientes o experimentas? Unas veces el rostro está pensando en algo, se fija sobre un objeto, y tal es el sentido de la admiración o del asombro (wonder, en inglés). Otras veces, en cambio, experimenta o siente algo, y entonces vale por la serie intensiva que sus partes atraviesan sucesivamente hasta un paroxismo, obteniendo cada parte una suerte de independencia momentánea.[4] Deleuze advierte asociar las emociones suaves con el primer polo y con el segundo las pasiones oscuras.

–          Estamos ante un “rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman una serie autónoma que tiende hacia un límite o franquea un umbral: serie ascendente de la ira, o como dice Eisenstein, línea montante de la pena.”

–          Por el contrario, estamos ante un rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominación de un pensamiento fijo o terrible, pero inmutable y sin devenir, en cierto modo eterno.[5]

Pero Deleuze advierte que con esta división aún no hemos alcanzado lo más profundo del rostro-reflexión. Es indudable que la reflexión mental es el proceso por el cual se piensa algo. Pero en el cine está acompañada por una reflexión más radical que expresa una cualidad pura, común a varias cosas muy diferentes (objeto que la lleva, cuerpo sobre el que se ejerce, idea que la representa, rostro que tiene esa idea…).

Así como el rostro intensivo expresa una Potencia pura, es decir que se define por una serie que nos hace pasar de una cualidad a otra, el rostro reflexivo expresa una Cualidad pura, es decir, un «algo» común a varios objetos de naturaleza diferente. En función de lo cual Deleuze traza el siguiente cuadro de los dos polos:

Nervio sensible                                                          Tendencia motriz

Placa receptiva inmóvil                                             Micro-movimientos de expresión

Contorno rostrificante                                               Rasgos de rostreidad

Unidad reflejante                                                      Serie intensiva

Wonder                                                                     Deseo

(admiración, asombro)                                               (amor-odio)

Cualidad                                                                    Potencia

Expresión de una cualidad                                        Expresión de una potencia que

común a varias cosas diferentes.                               pasa de una cualidad a otra.

2

Deleuze comenta que la originalidad de Eisenstein no estaría en haber inventado el rostro intensivo, y tampoco en haber constituido la serie intensiva con varios rostros o varios primeros planos. Estaría en haber hecho series intensivas compactas y continuas, que desbordan toda estructura binaria y superan la dualidad de lo colectivo y lo individual. Estas series alcanzan, más bien, una nueva realidad que Deleuze llama lo Dividual, uniendo directamente una reflexión colectiva inmensa con las emociones particulares de cada individuo, expresando finalmente la unidad de la potencia y la cualidad.[6]

Está claro que hay directores (autores) que privilegian uno de los dos polos, rostro reflejante o rostro intensivo, y en este aspecto Deleuze pide considerar una nueva pareja, la del expresionismo y la abstracción lírica. El expresionismo es, esencialmente, el juego intensivo de la luz con lo opaco, con las tinieblas. “Su combinación es como la potencia que consuma la caída de las personas en el agujero negro o su ascensión hacia la luz.”[7] El rostro expresionista concentra la serie intensiva, bajo el uno y el otro aspectos que sacuden su contorno y se apoderan de sus rasgos. Aquí lo fundamental es la luz. En la abstracción lírica la luz ya no tiene que vérselas con las tinieblas, sino con lo transparente, lo translucido o lo blanco. Todo acontece entre la luz y lo blanco. El anti-expresionismo de Sternberg no es ya la lucha de la luz con las tinieblas, sino la aventura de la luz con el blanco. El afecto está hecho de estos dos elementos: la firme cualificación de un espacio blanco, pero también la intensa potencialización de lo que en él va a suceder.[8]

Para Sternberg las tinieblas no existen por sí mismas: solo indican el lugar donde la luz se detiene. El espacio transparente, translúcido o blanco conserva el poder de reflejar la luz, pero obtiene también un poder diferente, el de refractarla desviando los rayos que lo atraviesan. Así pues, dice Deleuze, el rostro que permanece en este espacio refleja una parte de la luz, pero refracta otra. De reflexivo, se vuelve intensivo. Hay aquí algo único en la historia del primer plano.[9]

3

Hemos examinado los dos polos del afecto, potencia y cualidad, y vimos con Deleuze cómo el rostro pasa necesariamente del uno al otro según el caso. En este sentido, lo que compromete a la integridad del primer plano es la idea de que éste nos presenta un objeto parcial, separado de un conjunto, arrancado a un conjunto del que formaría parte. El psicoanálisis y la lingüística sacan provecho de ello, uno porque cree descubrir en la imagen una estructura del inconsciente (castración), y la otra, un procedimiento constitutivo del lenguaje (sinécdoque).

El primer plano, el rostro-primer plano en realidad no tiene nada que ver con un objeto parcial. “El primer plano no arranca su objeto a un conjunto del que formaría parte, del que sería parte, sino que, y esto es completamente distinto, lo abstrae de todas las coordenadas espacio-temporales, es decir, lo eleva al estado de Entidad.”[10] El primer plano no es una amplificación; si implica un cambio de dimensión, se trata de un cambio absoluto.

Cuando un rostro que acabamos de ver en medio de una multitud se desprende de su entorno y se destaca, es como si de pronto estuviésemos cara a cara con él. O incluso, si antes lo vimos en una gran habitación, ya no pensaremos en ésta cuando escrutemos el rostro en primer plano. “Porque la expresión de un rostro y la significación de esta expresión no tienen ninguna relación o enlace con el espacio. Frente a un rostro aislado no percibimos el espacio. Nuestra sensación del espacio está abolida. Ante nosotros se abre una dimensión de otro orden.”[11] Cuando vemos en primer plano la cobardía en persona, dice Deleuze recordando a Epstein, vemos el “sentimiento-cosa”, la entidad. Añade Deleuze que si la imagen de cine está siempre desterritorializada, hay, pues, una desterritorialización muy especial propia de la imagen-afección.

Deleuze nos dice que hay una variedad de primeros planos-rostro: una veces contorno y otras rasgo; unas veces rostro único y otra varios; unas veces en forma sucesiva y otras simultánea. Pueden suponer un fondo, sobre todo en el caso de la profundidad de campo. “Pero en todos esos casos, el primer plano conserva el mismo poder de arrancar la imagen a las coordenadas espacio-temporales para hacer surgir el efecto puro en tanto expresado. (…) Un rasgo de rostreidad no es menos un primer plano completo que un rostro entero. Es solamente otro polo del rostro, y un rasgo expresa tanta intensidad como el rostro entero expresa cualidad. Hasta tal punto que de ningún modo se debe distinguir entre primeros planos y primerísimos planos, o “inserts”, que solo mostrarían una parte del rostro.”[12]

Más adelante Deleuze nos dice que “El afecto es la entidad, es decir, la Potencia o la Cualidad. Es un expresado: el afecto no existe independientemente de algo que lo expresa, aunque se distinga de él por completo. Lo que lo expresa es un rostro, o un equivalente de rosotro (un objeto rostrificado), o incluso una proposición, como vermos más adelante.”[13]

Aquí Deleuze recurre a la terminología siguiente: Llamará «Icono» al conjunto de lo expresado y de su expresión, del afecto y del rostro. Dice que hay iconos de rasgos e iconos de contorno, o más bien todo icono tiene estos dos polos: “es el signo de composición bipolar de la imagen-afección. La imagen-afección es la potencia o la cualidad  consideradas por sí mismas, en tanto expresadas.”[14] Además, dice Deleuze que, las potencias y las cualidades también pueden existir de otra manera: actualizadas, encarnadas en estados de cosas.[15]

Deleuze rearticula a Peirce cuando nos presenta que para Peirce había una distinción entre dos especies de imágenes que él llamaba: «Primeidad» y «Segundeidad». La segundeidad estaba allí donde había dos por sí mismo; todo aquello que no existe sino oponiéndose, por y dentro de un duelo: esfuerzo-resistencia, acción-reacción, excitación-respuesta, individuo-medio… Dice Deleuze que “Es la categoría de lo Real, de lo actual, de lo existente, de lo individuado.” Peirce dice que la primeidad más que concebida es sentida: concierne a lo nuevo en la experiencia, lo fresco, lo fugaz y sin embargo eterno. Son cualidades o potencias consideradas por sí mismas, sin referencia a ninguna otra cosa, independientemente de toda cuestión sobre su actualización. (“Rojo” como en la frase “Es  rojo” es el ejemplo de Peirce). No es una sensación, un sentimiento, una idea, sino la cualidad de una sensación, de un sentimiento o una idea posibles. “La primeidad es la categoría de lo Posible”. La imagen-afección es la cualidad o la potencia, es la potencialidad considerada por sí misma en cuanto expresada.[16]

A lo largo de este capítulo Deleuze nos ha estado diciendo que el afecto es independiente de todo espacio-tiempo determinado; pero “no por ello deja de estar creado en una historia que lo produce como lo expresado y la expresión de un espacio o de un tiempo, de una época o de un medio (por eso el afecto es lo “nuevo” y no cesan de crearse nuevos afectos, especialmente en la obra de arte).”[17]

Ya hacia el final del capítulo, Deleuze sintetiza diciendo que los afectos, las cualidades-potencias pueden ser captados de dos maneras: o bien como actualizados en un estado de cosas, o bien como expresados por un rostro, un equivalente de rostro o una “proposición”. Es la segundeidad y la primedidad de Peirce. “Todo conjunto de imágenes está hecho de primeidades, segundeidades, y aun muchas otras cosas más. Pero las imágenes-afecciones, en sentido estricto, no remiten más que a la primedidad.”[18]

Para terminar: No hay primer plano del rostro. El primer plano no es sino el rostro, pero precisamente el rostro en tanto que ha anulado su triple función de ser individuante (distingue o caracteriza a cada cual), socializante (manifiesta un rol social), relacional o comuncante (asegura no solo la comunicación entre dos personas, sino también, para una misma persona, el acuerdo interior entre su carácter y su rol).


[1] Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paidós, 1984, p. 131.

 

[2] Ibid, p. 132. Aquí podríamos pensar en revisar el texto de Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires: Manantial, 1997, pues habla de “una imagen que nos mira”. Siempre se ha pensado que uno ve las imágenes, pero no que la imagen es la que nos mira.

[3] Ibid, p. 132.

[4] Cf. p. 133.

[5] Cf. p. 134.

[6] Cf. p. 137.

[7] pp. 137-138.

[8] Cf. p. 140.

[9] Cf. p. 140.

[10] p. 142.

[11] Balazs citado por Deleuze p. 142.

[12] Ibid., p. 143

[13] p. 144.

[14] loc. cit.

[15] Tal vez, como se ha usado la noción de icono, esto puede tener que ver con lo que Arthur C. Danto denomina “significado encarnado” que debe tener toda obra de arte. Las (meras) cosas (piénsese en los readymades de Duchamp) pueden encarnar significados.

[16] Cf. p. 145.

[17] p. 146. Habrá que contrastar lo que dice Walter Benjamin al respecto: la historia del arte es la historia de la técnica que lo produce,  o más específicamente que los afectos e imágenes son solo posible por un desarrollo de la técnica. Piénsese del paso de la pintura a la fotografía: solo podíamos ver retratos, imágenes de algunos. La fotografía nos abre un amplio aspecto de personajes que nos puede afectar como nunca antes. Pienso también aquí en los freaks retratados por Diane Arbus a fines de los 50´s.

[18] p. 146