«Los ingleses y los americanos jamás han salido de Lewis Carroll»[1].
Deleuze se encuentra avocado a una teoría del diagrama. La clase IV dio inicio a una tipificación de las formas que el diagrama toma cuando se desenvuelve sobre la pintura. Cuando se excede en la instauración del caos, tenemos el primer tipo de diagrama, el del expresionismo abstracto de Pollock. Cuando se reduce al mínimo, el código prima, como en la obra de Mondrian, y estamos ante el segundo tipo.
Finalmente toca ocuparnos del tercer tipo, el “más altamente pictórico”. Aquí, el diagrama es una “voz atemperada”; mano y ojo ya no están subordinados uno al otro. El diagrama ahora ejerce plenamente su efecto, esto es, hace emerger algo que no es semejanza ni figuración, sino Figura. Aquí surge el tercer ojo.
Pero empecemos describiendo dos importantes dicotomías.
En primer lugar, la dicotomía diagrama-código. A grandes rasgos, podemos decir que el diagrama prima en el expresionismo y el código en la pintura abstracta. Son los modelos imperantes en esas corrientes.
Por ejemplo, la pintura abstracta inventa códigos ópticos. ¿Por qué? Porque es un lenguaje que se da “en códigos”. Dicho de otra forma no mucho más clara, suele ser digital, esto es, está constituido por unidades significativas determinables por una sucesión de elecciones binarias[2].
¿Qué significa esto Con “digital” Deleuze hace referencia al campo de los códigos lógicos, los símbolos[3]. En oposición a este, el diagrama es más bien propiamente analógico (de “magnitudes”; ver nota 3).
Pero, nunca hemos de olvidarlo, el que uno prime sobre el otro en algunas pinturas no los hace excluyentes. Deleuze nos dice por ejemplo que el arte abstracto siempre requerirá del diagrama.
Se nos ha planteado la segunda dicotomía: digital-analógico. Así concluye el filósofo que el código es digital, y el diagrama vendría a ser analógico.
Entremos un poco al tema del código. Un código, como vimos, se da con símbolos lógicos. Deleuze realiza aquí una interesante analogía con la lingüística.
Dicho de manera brusca, la lingüística nos muestra un mundo de estados de cosas, significados y significantes. Entre los primeros y los últimos no hay similitud más que por la imposición convencional de un monema[4]. Así, los signos lingüísticos son convencionales. Empero, la conexión sí se da, y es gracias al significado, el cual constituye la otra cara del significante: ambos son una misma realidad sonora (isomorfismo).
Podríamos concluir así que los signos lingüísticos convencionales son análogos a los códigos con respecto a otro algo. Para Peirce, nos dice Deleuze, el símbolo es inseparable de una regla convencional.
Sin embargo, Deleuze no tarda en ponernos en alerta. Es muy reductivista decir que los código son mera convención. Ocurre muchas veces que los códigos nos ponen en directa relación con algo. Tenemos información, data, y los códigos (vía la codificacíón-binarización de data) producen relatos, semejanzas, como cuando una computadora, a partir de datos, genera la imagen de un rostro.
Toca decir algo sobre lo analógico. Acá, ya no lidiamos con una relación por convención indirecta, sino con una por similitud directa. Una vez más con Peirce, Deleuze nos dice que el icono está definido por su similitud con algo. Peirce reconoce dos tipos de similitud:
-similitud cualitativa: acercar el icono a lo que quiere representar. Se la puede también llamar similitud ilustrativa.
-similitud relacional: a estos llama Peirce diagrama, el del álgebra[5]. Se le puede llamar también similitud narrativa.
Una vez más, Deleuze critica a Peirce. Es cierto que la similitud es parte importante de un diagrama, pero no lo es todo.
Como ya vimos, por un lado, pues el código también es similitud directa.
Por otro lado, el lenguaje analógico propiamente dicho puede además reproducir y producir.
Como reproductora, una analogía transporta relaciones de similitud, reproduce una imagen semejante. A esto lo llama analogía común. Para Deleuze, esto es lo que hace la fotografía. La fotografía capta y transporta relaciones de luz, lo cual es necesario para hablar de fotografía, por más variaciones (“relajaciones”[6]) que en el resultado se sumen. Así, sigue inmersa en lo figurativo: transporte de relaciones de similitud.
Como productora, la analogía ya no parte de data, como la binarización de un código, sino independientemente de todo transporte de relaciones de similitud.
Esto, nos dice Deleuze, podría ser una definición de la pintura, pues la pintura produce una semejanza por medios no semejantes: la Figura.
A esto lo llama analogía estética, y no es solo la de la pintura, sino también quizás la del cine[7]
El siguiente punto es la dicotomía articulación-modulación. Deleuze nos dice que un diagrama es un lenguaje de relaciones. En el caso de un diagrama digital, las relaciones se dan por articulación. Bateson nos recuerda que es el hemisferio izquierdo el que se encarga del lenguaje articulado, de códigos.
Pero esto no basta. El interés de Deleuze está en el otro hemisferio, en lo no-articulado, lo cual vendría a ser el lenguaje analógico. Las relaciones no pueden darse en este lenguaje por articulación, sino por otro tipo de relación.
Ahora bien, cuando decimos lenguaje no-articulado nos referimos no solo a sonidos, sino a movimiento, expresión de emociones, datos sonoros inarticulados (grito, respiración). Cuando llama a este lenguaje “de las relaciones”, el filósofo quiere decir que es de relaciones directas entre el emisor y el destinatario: relaciones de dependencia bajo todas sus formas posibles (como la del gato que maulla, lo cual puede ser interpretado de muchas maneras por el receptor).
Este tipo de lenguaje no está hecho necesariamente para designar estados de cosas (como el lenguaje codificado). Lo curioso de todo esto es que nuestro lenguaje cotidiano (formado por convención) puede en realidad estar fundado sobre analogías de dependencia (las cuales inducir) de naturaleza no-articulada. Así, solo una vez que captamos directamente la analogía podemos deducir estados de cosas.
A lo que Deleuz quiere llegar es a un tipo de lenguaje distinto, el del arte. Este nuevo tipo no puede ser ni mera codificación ni mera similitud. Para ello usa a Bateson, quien nos dice que los cetáceos no poseen el lenguaje analógico de animales terrestres ni el de los marinos. Curiosamente, lo que hacen expresar relaciones de dependencia, pero a partir de códigos. Así, los pintores abstractos son pintores delfines: justamente son abstractos a causa de eso[8]. Lo que hacen es injertar un código sobre la materia pictórica (¿analógica?)[9].
Volviendo a los lingüistas, Deleuze nos dice que estos reconocen distintivos internos en el lenguaje cotidiano. Así, a parte de convenciones, tenemos rasgos “prosódicos” o “poieticos” como los acentos, determinados por altura, intensidad y duración de voz. Tenemos además la voz no articulada, que tiene sus propios acentos. Jacobson, por ejemplo, reconoce esta gama, pero trata de codificarla[10].
Finalmente, podemos decir que a parte de articulación del lenguaje tenemos una modulación del mismo. La modulación vendría a ser el valor de la voz no articulada.
El lenguaje analógico se define (así como el codificado por la articulación) por la modulación. Así, nos olvidamos de la mera similitud.
En conclusión, el lenguaje analógico es modulación y el lenguaje digital es articulación. La modulación es vital, porque es lo que le da a la analogía su desarrollo pleno[11]. Así, la pintura, que es modular (luz y color), es quizás el más alto lenguaje analógico.
Pintar es modular las ondas portadoras de la pintura (médium, a saber, luz y/o color) en función de una señal, sea la superficie plana y/o el motivo o modelo que cumple el rol de señal[12].
El producto es la Semejanza (“con una gran S mayúscula”): llegar a la semejanza más profunda, al producir que usa medios completamente diferentes, medios modulados. Es la figura sobre la tela, sea esta figura una figura abstracta como en Kandinsky, la línea de Pollock, la figura figural de Cézanne o Van Gogh.
Finalmente viene una interesante digresión sobre el lenguaje en sí. Tenemos que el diagrama es matriz de la modulación, así como el código es matriz de articulación. Empero, el lenguaje articulado no pudo tener por origen la articulación. Antes existe la voz, lo no-articulado, y una vez que lo articulado es regla, lo no-articulado viene a ser “grito espantoso”. Rousseau dijo que: “La armonía en música es lo que la articulación en el lenguaje”[13].
La melodía es natural, la verdadera matriz; la armonía es derivado de convenciones. Lo mismo pasa con la voz, siendo lo inarticulado visto como gritos horribles.
El lenguaje solo tiene un origen: la pasión.
[1] Deleuze, Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires: Caactus, 2007, p. 138
[2] Cf. ibid., p. 129.
[3] La electrónica moderna usa electrónica digital para realizar muchas funciones que antes desempeñaba la electrónica analógica. Un ejemplo muy evidente es el hecho de que la música actualmente se graba en CD’s, y la música antigua suele ser convertida del formato anterior, al analógico. El equipo creado para reproducir la música grabada de esta manera está llena de circuitos lógicos digitales (esto es, circuitos que se rigen por la formula 1-0, que representa cualquier dictonomía del tipo on-off, abierto-cerrado, falso-verdadero, alto-bajo, etc.). Por su parte, el término “analógico” hace referencia a magnitudes o valores que varían con el tiempo en forma continua, como la distancia y la temperatura, la velocidad, que podrían variar muy lento o muy rápido (cf. http://www.unicrom.com/Tut_analogico_digital.asp).
[4] Cf. Deleuze, Gilles, o.c., p. 132.
[5] Aunque reconoce Peirce que el algebra no es separable de ciertos símbolos convencionales al polo de los códigos (cf. ibid., p. 130).
[6] Cf. ibid., p. 133.
[7] Cf. ibid., p. 128.
[8] Cf. ibid., p. 140.
[9] El comentario de Anne Querin (cf. ibid., p. 141) nos remite a esculturas góticas que reflejan las relaciones de dependencia social.
[10] Cf. ibid., p. 142.
[11] Cf. ibid., p. 143.
[12] Cf. ibid., p. 144.
[13] Cf. ibid., p. 147.
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