Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Capítulo 12: «La crisis de la imagen-acción»

» … la crisis que sacudió a la imagen-acción obedecía a muchas razones que solo después de la guerra actuaron plenamente… Se siguen haciendo, claro está, filmes SAS y ASA: por ellos pasan siempre los grandes éxitos comerciales, pero no ya el alma del cine. El alma del cine cada vez exige más pensamiento, aun cuando el pensamiento empiece por deshacer el sistema de acciones, percepciones y afecciones del que hasta entonces el cine se había alimentado. Ya no creemos que una situación global pueda dar lugar a una acción capaz de modificarla. Tampoco creemos que una acción pueda forzar a una situación a revelarse… Caen las ilusiones más “sanas”.» (287)

 

I.

Peirce:

–          Primeidad:         afección (imagen-afección) (1)

–          Segundeidad:   acción (imagen-acción) (2)

–          Terceidad:         lo “mental” – signifcación, tercer término (3): no inspira percepciones, sino interpretaciones (sentido), no son solo afecciones, sino sentimientos intelectuales de relaciones (“porque”, “aunque”, “con el fin de que”, etc.). Es el tema de la relación: “la relación es siempre tercera, siendo necesariamente exterior a sus partes” (276). Hay un tercer elemento (el sentido, la significación, lo “mental”) posible debido a las partes pero distinto de ellas.

Dice Deleuze que esto parece verse ya en la acción, pero que en el fondo no es así (275). En una acción, un duelo por ejemplo, hay una “relación” entre un par de fuerzas que se oponen (el bueno y el malo, etc.), pero no hay propiamente algo más que eso, un tercer elemento. La acción se satisface, por decirlo de alguna manera, en el espacio-temporal –espacio determinante, englobante– en el que se desarrolla el duelo, y no hay más. Todo gira en relación al duelo, al desarrollo de la acción misma (estoy pensando, por ejemplo, en los típicos westerns donde se ven en un desierto a dos cowboys frente a frente, que se miran fijamente, donde la imagen gira en torno a ellos a la expectativa de ver quién desenfunda su pistola primero).

Cuando se habla propiamente de relación en el sentido de la terceidad de Peirce, dice Deleuze que la tradición filosófica ha tendido a distinguir dos tipos:

–          Relaciones naturales (significación): se pasa naturalmente de una imagen a otra (de un retrato a su modelo, etc.) en una sucesión o serie natural de imágenes.

–          Relaciones abstractas (ley o sentido): designa una comparación entre dos imágenes que no están naturalmente unidas, hay una “circunstancia” por la cual se comparan dos imágenes que no están naturalmente unidas. Aquí hay, dice Deleuze, “constitución de un todo”, no solamente una serie.

Sea como fuere, en ambos casos, hay un tercer término: la sucesión o serie (conformada por sus partes pero independiente de ellas) por un lado, y el todo (que no se reduce a sus partes), por el otro. Así mismo, según Peirce, es forzoso que la terceidad, mientras afirme el 3, retome al 1 y al 2, así como era forzoso que la segundeidad, afirmando el 2, retomase el 1 (276).

La terceidad ya se adelantaba o anticipaba tanto en la imagen-afección como en la imagen-acción. En la primera, en tanto que el rostro, por ejemplo, incluía una conciencia de sí; en la segunda, en tanto que la acción implicaba un juicio (la elección de los medios, por ejemplo) para realizarla[1]. Pero de lo que se trata ahora es de ver qué tiene la terceidad o imagen mental que no tienen propiamente las imágenes anteriores. De modo que volvamos a las relaciones y diferencia que se establecen entre primeidad, segundeidad y terceidad. Y voy de frente al ejemplo concreto que coloca Deleuze para, a la luz de él, analizar lo demás. Dice Deleuze, como ya todos sabemos, que (277):

1. Primeidad: Harry Langdon – imagen-afección
2. Segundeidad: Laurel y Hardy – imagen-acción
3. Terceidad: Los hermanos Marx

1.       Harry Langdon (Iowa, 1884-1944). Cómico del cine mudo (The Strong Man (1926), Tramp Tramp Tramp (1926)). Para Deleuze, es la imagen-afección pura: “no consigue actualizarse en ninguna material o medio, hasta el punto de que inspira a su portador un sueño irresistible” (277).

2.       Stan Laurel (Lancashire, 1890-1965) y Oliver Hardy (Georgia, 1892-1957) –el gordo y el flaco (The Music Box (1932), Sons of the Desert (1933), Way out West (1937), Block-Heads (1938)). Para Deleuze, son la imagen-acción: “el duelo perpetuo con la materia, con el medio, con las mujeres, los otros, y de uno con el otro; ellos supieron descomponer el duelo… de tal manera que el duelo se propaga al infinito…” (277).

Además, se puede ver aquí cómo la segundeidad contiene a la primeidad: Laurel, según Deleuze, es el 1, “el representante afectivo”, el que genera o desencadena “la catástrofe”; mientras que Hardy es el 2, “el hombre de acción”, el que cae en todas las trampas en las que Laurel no llegó a caer. Es interesante, además, que, como en el caso de Langdon, Laurel, representante de 1, no hable.

3.       Los hermanos Marx, nacidos en Nueva York, fueron originalmente cinco, luego tres, Harpo (1888-1964), Chico (1887-1961) y Groucho (1890-1977) (Animal Crackers (1930), Monkey Business (1931), Duck Soup (1933), A Night at the Opera (1935), etc.). Ellos son 3 y están repartidos de la siguiente manera: Harpo y Chico están juntos, y Groucho “surge por su lado para entrar en una suerte de alianza con los otros dos” (278).

–          Harpo es el 1, la pura afectividad, tanto “celestial”, dice Deleuze, como “infernal” (recordemos Animal Crackers: Harpo es el que puede ser como un niño tierno e ingenuo que duerme plácidamente sobre una banca en el jardín, o el que toca “celestialmente” el arpa, y a la vez es el impulso desaforado que no puede dejar de perseguir a la chica y que, finalmente, luego de dormir a todo el mundo, se duerme con ella). Ternura y voracidad en un mismo personaje. No es casual, pues, que sea precisamente este personaje el que sea mudo. Mejor dicho, no es casual que el 1, la imagen-afección, la primeidad, tanto en este caso como en el de Langdon, sean personajes que carezcan de habla.

–          Chico es el 2, “el que se hace cargo de la acción, de la iniciativa…” (278). Siendo el 2, siendo la pura acción, Chico necesita estar en relación con otro término; de ahí la relación Harpo-Chico. Podríamos pensar: ¿funcionaría la figura de Chico sin la de Harpo? En Animal Crackers, lo que he visto yo es más o menos lo siguiente: por más que Harpo no hable, uno puede ver en su rostro el o los afectos que lo conducen. Es, si se puede llamar así, pura expresividad. (Incluso hay momentos, varios momentos, en que Harpo aparece solo, cuando toca el arpa, cuando duerme, etc. y uno puede, mal que bien, ubicarlo, ver por su rostro que está actuando guiado por este afecto, por esta otra pulsión, por este tal deseo, etc. ¿Aparece Chico solo en la película? En este momento no recuerdo casos, o al menos tan resaltantes como los de Harpo, en los que Chico aparezca solo.) Harpo es la pura expresividad que, de alguna manera, solo remite a sí mismo; el que cargue en su abrigo con tal cantidad de objetos tan dispares puede verse como una señal de esto: todo lo carga en sí mismo, todo lo saca de sí mismo. Chico, por su parte, no parece tener emociones; como dice Deleuze, es el “del duelo con el medio, de la estrategia del esfuerzo y la resistencia” (278). Él solo está enfocado en la acción, y la acción, como hemos visto, necesariamente remite a dos términos. Es como si, en el momento en que tienen que solucionar el problema de la falta de luz cuando van a sacar la pintura, Chico empezara a dar uso a todos los instrumentos que va sacando desaforadamente Harpo. Es una acción instrumental, o un personaje enfocado hacia una acción instrumental. Harpo no puede hacer un uso de este tipo de estos objetos porque él es pura afectividad (dice Deleuze que él mismo solo puede hacer un uso “fetichista” de esos objetos). Chico puede hacer uso de ellos pero pareciera que no puede sacarlos de sí mismo (como si estuviera vacío, carente de afecciones). La materia sale de Harpo, pero quien lidia con ella, es Chico. Ambos, pues, mantienen a lo largo de la película este extraño vínculo.

–          Groucho es el 3, “el hombre de las interpretaciones, los actos simbólicos y las relaciones abstractas” (278). Basta aquí simplemente con recordar los diálogos que entabla Groucho con todos los invitados a la fiesta para dar contenido a esta frase de Deleuze. Incluso, basta con pensar en ese peculiar momento en que Groucho, en medio de una conversación con dos señoras, hace una suerte de paréntesis, da un paso hacia delante, sale de la acción que lo está configurando, y dice algo mirando exclusivamente a la cámara. Cito en extenso a Deleuze: “Harpo y Chico tienen ya una relación tal que Chico lanza una palabra a Harpo, quien debe proporcionarle el objeto correspondiente, en una serie que se desnaturaliza sin cesar…; inversamente, Harpo propone a Chico el enigma de un lenguaje gestual con una serie de mímicas que Chico debe adivinar una y otra vez, para extraer de ellas una proposición. Pero Groucho lleva el arte de la interpretación a su grado último, pues es el maestro del razonamiento, de los argumentos y silogismos que van a encontrar en el sinsentido una expresión pura: ‘O este hombre está muerto, o es que mi reloj se paró’ [Un día en las carreras]… En todos estos sentidos, la grandeza de Marx es haber introducido la imagen mental en el burlesco” (278). Con Groucho, pues, pasamos del ámbito del afecto y de la acción al ámbito del sentido (o de la ausencia de sentido, que implica ya un juego con el ámbito del sentido).

Pequeño excurso sobre el lenguaje y el sinsentido[2]:

Lenguaje:

1. 1. Referencia
   2. Significación
   3. Sentido → se desprende de las cosas

¿Qué es lo que hace que Groucho “introduzca la imagen mental en el burlesco”? ¿En qué sentido introduce el sinsentido? Lo que hace Groucho es hacer que sus palabras salgan de contexto o pierdan referencia. En el ejemplo de Un día en las carreras, tenemos la relación “abstracta” entre reloj y pulso; los signos tienen relación entre ellos (reloj y pulso) y por eso podemos seguir el hilo de las palabras de Groucho. el sinsentido está en que no hay referente (como “el ser”, ¿qué es el ser? No hay pues, no tenemos referente, y sin embargo podemos hablar sobre él, “el ser se dice de muchas maneras”… etc., eso tiene sentido, pero no hay referente).

Terceidad, así, no depende del hombre, o no depende de la esencia. Es una relación que se establece entre los signos. Como decir:

–          No hay “hombre racional” (metafísica del ser),

–          sino “hombre y racional” (metafísica de la conjunción) → desterritorialización

Aquí surge una cuestión importante a dejar planteada: si la terceidad no depende del hombre o la esencia, si la conciencia es una imagen más en este universo acentrado de imágenes, ¿el sujeto es una imagen que crea relaciones o que conoce relaciones?

Pregunta para el público: ¿la terceidad es solamente Groucho Marx, o la relación entre los hermanos Marx, coronada por Groucho? Respuesta unánime: la relación. Aquí nuevamente se me ocurre preguntarme si la película funcionaría de la misma manera si, por ejemplo, recortáramos y viéramos solamente las escenas de Groucho. Me parece que, definitivamente, hay algo en el mundo de Groucho, en este ámbito del sentido, que lo hace independiente (un tercer término independiente de los anteriores): sí puedo imaginarme a la figura de Groucho solo, cosa que no me ocurre de la misma manera con Harpo y Chico. Pero, ¿puede abstraerse por completo, para efectos de esta película en particular?

En paralelo a los hermanos Marx, o a Groucho Marx, Deleuze coloca a Hitchcock como aquel que introdujo la imagen mental en el cine, convirtiéndola en “complementario, en la consumación de todas las otras imágenes”. Citando a Rohmer y Chabrol, dice de la película El crimen perfecto de Hitchcock (pero seguramente se puede decir de muchas otras, como La soga, por ejemplo): “todo el propósito del film no es más que la exposición de un razonamiento y, sin embargo, en ningún momento cede la atención… En Hitchcock todo es interpretación, del principio al final, las acciones, las afecciones, las percepciones” (279). Hemos ya discutido en otra sesión el tema del film de suspenso: la idea es, resumiendo, que lo que importa no es la situación o circunstancia misma, ni la acción por la acción, sino que “lo que cuenta es el conjunto de relaciones en las que han entrado tanto la acción como el autor” (279). Parece que se tratara de un duelo (en La soga, incluso, sucede de manera curiosa, parece un duelo entre dos personajes específicos, Brandon y Rupert, el malo y el bueno), pero se trata de otra cosa. No es la confrontación bueno-malo, o víctima-victimario simplemente. El crimen es mucho más complejo que eso. Se abre paso a la terceidad o tercer término. En el tejido de las relaciones se va dando vida a “la constitución de un todo” (un sentido, una significación, un razonamiento en el caso del film policial que estamos viendo, en suma: una imagen mental).

Dice aquí Deleuze algo que me parece interesante: “Los personajes pueden actuar, percibir, experimentar, pero no pueden dar testimonio de las relaciones que los determinan. Únicamente los movimientos de cámara, y sus movimientos hacia la cámara” (281). Los personajes mismos son envueltos en este tejido. Ellos no saben de antemano qué papel les toca jugar; no están organizados instrumentalmente hacia la acción. Como si ellos mismos tuvieran que ir descubriendo o armando el sentido de lo que hacen allí (algo similar, me parece, a lo que comentábamos respecto del caso de Kurosawa). “… la cámara se encargará del resto. Ese resto no es otra cosa que lo esencial, o la relación mental. Es la cámara, y no un diálogo, quien explica por qué el héroe de La ventana indiscreta tiene la pierna rota” (281). La cámara, entonces, juega el papel de “narrador” (si hacemos la comparación con la literatura), o más aun, de conciencia, de imagen que relaciona, vincula o une unas circunstancias con otras, unas imágenes con otras. Ya no es la acción misma que se despliega ante nosotros, sino que es la cámara la que nos va llevando al interior de la trama. Todo con el fin de ir develando ante nosotros el “misterio” o razonamiento que está a la base de la acción. La soga tiene innumerables ejemplos: al inicio de la película, nosotros no vemos el crimen, la cámara solo enfoca una ventana con las cortinas cerradas, y sin embargo sabemos lo que está pasando dentro (la cámara misma lo insinúa, lo señala). Luego, hay un momento que me parece central: Brandon ha decidido trasladar la cena del comedor a la sala donde se ha cometido el crimen, y utilizar el baúl donde está escondido el cuerpo como mesa. La cena ha terminado y es momento de recoger los trastos. En ese momento, la acción (la fiesta) sigue dándose de manera natural, mientras que la Sra. Wilson va de la sala a la cocina recogiendo las cosas. La cámara no enfoca lo que parecería ser la acción central o principal (la fiesta), sino que se detiene en la figura de la Sra. Wilson. La acción de la Sra. Wilson (el ir y venir de la cocina a la sala) parece más bien secundaria, intrascendente, pero es realmente ahí donde se está desarrollando el hilo, la trama, el razonamiento que entrelaza la película. Los invitados a la fiesta no lo saben; la cámara parece hacernos a nosotros una confidencia. La acción se detendrá cuando la Sra. Wilson sea impedida por Brandon a abrir el baúl.

En este mismo ejemplo que acabo de colocar podemos ver otra de las características que Deleuze le atribuye a Hitchcock: “Además, Hitchcock aparece en la historia del cine como aquel que ya no concibe la constitución de un film en función de dos términos, el realizador y la película que se ha de hacer, sino de tres: el realizador, la película, y el público que debe entrar en ellas, o cuyas reacciones deben hacerse parte integrante del film (y este es el sentido explícito del suspense, pues el espectador es el primero en ‘conocer’ las relaciones).” (281). De alguna manera, parece que la cámara entra en complicidad con el público. Ella, me parece, deja de jugar un papel que podríamos llamar pasivo (retratar el rostro, exponer la acción, etc.) para asumir propiamente un papel activo, constitutivo de sentido. Tal pareciera que es la cámara la que decide a qué debemos prestar atención y a qué no, qué aspectos debemos notar, etc.

De ahí que diga Deleuze: “Hitchcock introduce la imagen mental en el cine. Es decir: hace de la relación el objeto de la imagen, que no solo se añade a las imágenes-percepción, acción y afección, sino que las encuadra y transforma” (283). La relación, la terceidad, y no la acción misma, pasa a ser el objeto de la imagen; o, por decirlo de otro modo, la imagen está allí haciendo énfasis, afirmando, la relación (no a tal o cual expresión o personaje –imagen-afección–, no a tal o cual acción –imagen-acción–, aunque se sirva de ellos para afirmar la relación).

Hemos visto que se tiende a distinguir dos tipos de relación. A continuación un pequeño esquema, para resumir:

–          Relación natural: su signo es la marca (o desmarca). En Los pájaros, la primera gaviota que golpea a la chica es una desmarca porque “se ha salido bruscamente de la serie acostumbrada que la une a su especie, al hombre y a la Naturaleza”. (En el caso de La soga me parece que sucede algo similar: la soga que está allí saliéndose al inicio del baúl, y que luego sirve para atar los libros, etc. funciona como marca.)

–          Relación abstracta: su signo es el símbolo. Los millares de pájaros de la misma película, siendo pájaros “reales”, captados de esa manera (en sus preparativos, en sus ataques) son un símbolo. Dice Deleuze: “no son abstracciones o metáforas, sino auténticos pájaros, literalmente, pero que presentan la imagen invertida de las relaciones de los hombres con la Naturaleza, y la imagen naturalizada de las relaciones entre los propios hombres” (285). (En La soga, esa misma soga es utilizada al final, por Rupert, como símbolo de la aberración que ha cometido Brandon, como símbolo de la “desnaturalización” de ese personaje que llega a adjudicarse el derecho de decidir quién es inferior.)

Con la imagen mental (o imagen-relación), dice Deleuze que Hitchcock “clausura” el conjunto de imágenes-acción, y, con él, también el de las imágenes-percepción y afección. Esta imagen mental, como citamos anteriormente, transforma las otras. ¿En qué sentido? En el sentido de la terceidad antes expuesto. Por ello, Hitchcock, para Deleuze, lleva la imagen-movimiento a su límite: “incluyendo al espectador en la película, y a la película en la imagen mental, Hitchcock consuma el cine” (285), pues todo el cine (la película) está ahora centrado o enfocado en exponer un razonamiento, un “sentimiento intelectual”, un tercer elemento que está más allá de las acciones, afecciones y/o percepciones que la película filma pero a las que vincula y de las que se sirve.

II.

Pero dice Deleuze, además, que esta consumación lleva, a su vez, a un cuestionamiento de la imagen-movimiento[3]. ¿Cómo así? El tema es, me parece, que por más que la imagen-movimiento (o más precisamente, la imagen-acción, tanto la gran forma como la pequeña forma) haya intentado concentrarse en la acción misma, no ha podido nunca dejar de lado “episodios ajenos a la acción, o tiempos muertos entre acciones”, “extra-acciones” e “infra-acciones”, que eran imprescindibles incluso en las más puras películas de acción. Y, por decirlo de alguna manera, en esos intersticios, se iba filtrando la atención hacia otro lado, hasta el punto que la acción concreta misma dejara de ser el centro de atención. “En todo tiempo también, las posibilidades del cine, su vocación por los cambios de lugares, inspiraban en los autores el deseo de limitar o incluso de suprimir la unidad de acción, de deshacer la acción, el drama, la intriga o la historia, y de llevar más allá una ambición que ya impregnaba a la literatura” (286). Me parece que aquí, en la crisis de la imagen-movimiento, se empieza a hacer patente la a-centralidad (del sujeto, de la conciencia, de la imagen, de la acción, etc.).

Ambas estructuras (SAS y ASA) van a verse cuestionadas:

–          SAS (“gran forma”): “no había situación globalizante que pudiese concentrarse en una acción decisiva, sino que la acción o la intriga debían ser tan solo un componente dentro de un conjunto dispersivo, dentro de una totalidad abierta” (286).

No sé si cabe la comparación aquí, pero yo lo entiendo, a través de La soga, de la siguiente manera: la fiesta, que es como el telón de fondo, la escenografía principal de toda la película, no es, sin embargo, una situación globalizante. Ahí vemos a la Sra. Wilson yendo y viniendo; allí nos son indicadas las relaciones y características de los distintos personajes (de Brandon, de Phillip, de Rupert, incluso de los personajes que parecen menos centrales, el Sr. Koechly o Janet), y todos estos componentes o elementos son esenciales dentro del conjunto de la película. Más aun, cada uno de ellos tiende a abrirse conforme va pasando la película y podría ir tirándose y podríamos ir penetrando más profundamente en cada uno de ellos. (Así, más o menos, entiendo yo este asunto de lo abierto: es la cámara la que decide hasta donde llega la imagen, pero cada uno de estos elementos podría trazar líneas de profundidad que, aunque no del todo desarrolladas, están allí.)

–          ASA (“pequeña forma”): “así como no había historia previa, no había acción preformada cuyas consecuencias sobre una situación se pudiesen prever, y el cine no podía transcribir acontecimientos ya realizados sino que necesariamente tenía que llegar al acontecimiento mientras se realizaba” (286-287). La idea aquí es que, por más que quiera, el cine nunca puede escapar a cierta imprevisibilidad o improvisación (por más calculada que sea la acción). Pareciera esto decir que, por más calculado, más planificado que esté el hacer una película, siempre hay un espacio para cierto elemento imprevisible que, a la vez y curiosamente, permite la realización misma de la película.

No puedo aquí poner ejemplos concretos de películas que hayamos visto porque me parece que aquí, si he entendido bien, se trata de otra cosa. Se trata del “hacer” mismo de una película, la creación, planificación, escenificación, filmación de una película. Estoy pensando, por ejemplo, que un director puede tener todo calculado con exactitud y, aún así, en el momento de la filmación, este elemento imprevisible (improvisación) sale a la luz y se vuelve constitutivo de la realización de la película. Quizá nos sirva nuevamente el ejemplo de La soga. Hitchcock quería hacer toda la película en un plano-secuencia, pero por las limitaciones técnicas de aquel entonces no le fue posible. Esta limitación tuvo que superarse de alguna manera, hubo que ingeniárselas para salir adelante. Esto, me parece, podría ser uno de esos elementos imprevisibles en la realización de una película. De repente, al final, las cosas no salieron tal como estaban planeadas en un inicio, pero ese “salirse del plan”, ese “ingeniárselas”, ha sido esencial al desarrollo o realización de la película. Dice Deleuze: “Siempre hay un momento en que el cine se encuentra con lo imprevisible o con la improvisación, con la irreductibilidad de un presente vivo bajo el presente de la narración, y la cámara no puede siquiera comenzar su trabajo sin engendrar sus propias improvisaciones, como obstáculos y a la vez como medios indispensables” (287, cursivas añadidas).

Del cuestionamiento de ambas estructuras (SAS y ASA) salen, entonces, estos dos temas:

–          la totalidad abierta

–          el acontecimiento (mientras se realiza)

Ambos, dice Deleuze, “pertenecen al profundo bergsonismo del cine en general” (287).

Estos son elementos internos de la crisis de la imagen-acción (y con ella, de la imagen-movimiento). Pero esta crisis también se debió a diversos motivos externos, de orden social, político, económico, moral, artístico…, que solo después de la II Guerra Mundial pudieron identificarse plenamente:

–          la guerra y sus secuelas

–          el tambaleo del “sueño americano” en todos sus aspectos

–          la nueva conciencia de las minorías

–          el ascenso y la inflación de las imágenes tanto en el mundo exterior como en la cabeza de las gentes

–          la influencia en el cine de nuevos modos de relato que la literatura había experimentado

–          la crisis de Hollywood y de los viejos géneros

“Se siguen haciendo, claro está, filmes SAS y ASA: por ellos pasan siempre los grandes éxitos comerciales, pero no ya el alma del cine. El alma del cine cada vez exige más pensamiento, aun cuando el pensamiento empiece por deshacer el sistema de acciones, percepciones y afecciones del que hasta entonces el cine se había alimentado. Ya no creemos que una situación global pueda dar lugar a una acción capaz de modificarla. Tampoco creemos que una acción pueda forzar a una situación a revelarse… Caen las ilusiones más ‘sanas’” (287). Esta última frase de la cita que acabo de colocar llama especialmente mi atención. Caen las ilusiones más sanas[4]… Parece que, luego de la guerra, nos encontramos con una situación, un mundo, desilusionado, desengañado. Se pierde la ingenuidad y la confianza. El cine también pasó por eso. ¿Cómo así?

Dice Deleuze que lo primero que se ve comprometido con la crisis son “los encadenamientos situación-acción, acción-reacción, excitación-respuesta; en suma, los vínculos sensorio-motores que producían la imagen-acción” (288). Después de tremendo desencanto del hombre y del mundo, hay la sensación de que las situaciones ya no se pueden predecir, de que las reacciones o respuestas ya no pueden preverse… en suma, de que lo que uno “naturalmente” esperaría, de que lo que “naturalmente” debería suceder (realismo), no es la norma. Es, para mí, como si se perdieran todas las garantías. Esta nueva situación o estado de cosas necesita de nuevos signos, pues los signos anteriores (synsignos, índices, etc.) ya no le calzan. Surge la necesidad de una nueva imagen.

Deleuze va a identificar a continuación 5 elementos o características de esta nueva imagen:

1.       La situación dispersiva: “En primer lugar, la imagen ya no remite a una situación globalizante o sintética, sino dispersiva… No se trata empero de una serie de sketches o de una sucesión de noticias, puesto que todos están apresados en la misma realidad que los dispersa” (288).

–          Robert Altman: Nashville; Un día de boda

2.       Los vínculos deliberadamente débiles: “En segundo lugar, lo que se ha roto es la línea o la fibra de universo que prolongaba unos acontecimientos en otros o aseguraba la concordancia de las porciones del espacio… El azar pasa a ser el único hilo conductor” (288).

–          Robert Altman: Quintet

–          Cassavettes: The Killing of a Chinese Bookie; Too Late Blues

–          Scorcese: Taxi Driver

3.       La forma vagabundeo: “En tercer lugar, la acción o la situación sensorio-motriz ha sido reemplazada por el paseo, el vagabundeo, el ir y venir continuo… Se vagabundea por necesidad, interior o exterior, por necesidad de escape. Pero ahora pierde el aspecto iniciático que tenía en el viaje alemán [Wenders]. Ha pasado a ser un deambular urbano, y se ha desprendido de la estructura activa y afectiva que lo sostenía, que lo dirigía…” (289).

–          Denis Hopper y Meter Fonda: Easy Rider

–          Scorcese: Taxi Driver

–          Lumet: Tarde de perros; Serpico

4.       La toma de conciencia de los tópicos: “En cuarto lugar, se pregunta uno qué cosa preserva al conjunto en este mundo sin enlace ni totalidad. La respuesta es simple: lo que sostiene al conjunto son los tópicos[5], nada más… Pues bien, lo que cimenta todo esto son los tópicos corrientes de una época o de un momento… Son imágenes flotantes, tópicos anónimos que circulan por el exterior, pero que también penetran en cada uno y constituyen su mundo interior, hasta tal punto que cada cual no posee en sí más que tópicos psíquicos por medio de los cuales piensa y siente… Tópicos físicos, ópticos y sonoros y tópicos psíquicos se alimentan mutuamente. Para que la gente se soporte, a sí misma y al mundo, es preciso que la miseria haya ganado el interior de las conciencias, y que lo de dentro sea como lo de fuera” (290, cursivas añadidas).

–          Robert Altman: Nashville; Una pareja perfecta

–          Lumet: Bye bye Braverman

–          Scorcese: Taxi Driver; El rey de la comedia

5.       La denuncia del complot: “¿Cómo no creer en una poderosa organización concertada, en un grande y poderoso complot que ha encontrado la manera de hacer circular los tópicos, de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera? El complot criminal, como organización del Poder, cobrará en el mundo moderno un nuevo giro que el cine se esforzará en seguir y mostrar” (291).

–          Lumet: Supergolpe en Manhattan; Network, un mundo implacable; Príncipe de la ciudad

–          Robert Altman: Nashville

III.

El cine norteamericano entra en crisis y, según Deleuze, lo que anteriormente constituyera su ventaja (“haber nacido sin tradición previa que lo asfixiara” (293)), se vuelve ahora en su contra: no puede defenderse de la misma tradición que él mismo ha engendrado y que ahora lo ha conducido a la crisis. En este sentido, es Europa la que gozará en adelante de mayor libertad. Por ese continente pasará “el alma del cine”.

Periodicidad de la crisis de la imagen-acción en Europa:

–          1948 – Italia (neorrealismo)

–          1958 – Francia (nouvelle vague)

–          1968 – Alemania (nuevo cine alemán)

¿Por qué primero Italia? Dice Deleuze que posiblemente por razones importantes, pero externas al cine. Resumamos:

Italia: No podía aspirar a ser vencedor. Pero, al contrario de Alemania, su industria cinematográfica había podido escapar del fascismo y, además, contaba con una sólida resistencia popular. Esta vida popular, aun desprovista de ilusiones[6], fue susceptible de ser captada con un nuevo tipo de relato: “como si el cine tuviera que volver a partir de cero, poniendo en tela de juicio todas las conquistas de la tradición norteamericana” (294). Fue esta situación la que hizo posible, en Italia, la aparición del neorrealismo. En él, se ven los 5 caracteres antes mencionados: “El neorrealismo tenía una elevada concepción técnica de las dificultades con que tropezaba y de los recursos que inventaba; pero también poseía una firme conciencia intuitiva de la nueva imagen naciente” (296).

–          Rossellini: Roma, citta aperta; Païsa; Te querré siempre; El general Della Rovere

–          De Sica: Ladrón de bicicletas; Umberto D

–          Fellini: Los inútiles; El jeque blanco; Agenzia matrimoniale

–          Rossi, Salvatore Giuliano

Francia: Bajo el impulso de De Gaulle, luego de la guerra Francia tenía la pretensión de integrar las filas de los vencedores. Con esta pretensión, se hizo necesario que la vida de los franceses apareciese también victoriosa. Por eso mantuvo la estructura de la imagen-acción, que servía al “sueño francés”. Francia recién rompería con la imagen-acción tradicional con el nouvelle vague, que se encargaría, por vía reflexiva, de dar cuenta de estas transformaciones que hemos venido señalando.

–          Chabrol: Le beau Serge; Los primos

–          Rohmer: Cuentos morales

–          Truffaut: El amor a los 20 años; Besos robados; Domicilio conyugal; Tirez sur le pianiste

–          Rivette: Paris nous appartient; L’amour fou; Pont du nord

–          Godard: Al final de la escapada; Pierrot le fou; Los carabineros; El soldadito; Made in U.S.A.; Week-end

Alemania: La crisis de la imagen-acción y la conciencia de la nueva imagen llegaría recién con el nuevo cine alemán.

–          Daniel Schmitt: Schatten der Engel; La paloma

Lo que en Estados Unidos se había vuelto solo parodia y desprecio (fijarse en las películas señaladas por Deleuze en la parte II de este capítulo), se convierte en Europa en elevada reflexión y profundo desarrollo. Dice Deleuze que en Godard hallamos fórmulas que expresan este problema: “si las imágenes se han vuelto tópicos, en el interior y en el exterior, ¿cómo desprender de todos esos tópicos una Imagen, ‘justo una imagen’, una imagen mental autónoma? Del conjunto de tópicos debe brotar una imagen… ¿Qué cosa es una imagen que no sería un tópico?” (298).

Aquí conviene, para terminar, volver a las semejanzas y diferencias con Hitchcock. ¿Qué tiene el nuevo cine europeo que no tenía el cine de Hitchcock? Dice Deleuze: “…Hitchcock veía en ellas [las imágenes mentales, imágenes relación] una suerte de complemento que debía prolongar y completar el tradicional sistema ‘percepción-acción-afección’; la nouvelle vague descubría, en esas imágenes, por el contrario, una exigencia que bastaba para fracturar todo el sistema, para separar la percepción de su prolongamiento motor [los vínculos deliberada-mente débiles], para separar la acción del hilo que la unía a una situación [la situación dispersiva], y la afección, de la adherencia o pertenencia a personajes [la forma-vagabundeo]. La nueva imagen no sería, por tanto, una consumación del cine, sino una mutación. Lo que Hitchcock rechazaba constantemente, ahora había que quererlo” (298, cursivas añadidas).

La nueva imagen, la imagen mutada, formaría una nueva sustancia, pensada y pensante, que exigía dos condiciones:

–          la puesta en crisis de la imagen-acción (y de la imagen-percepción y -afección), que sacaría a la luz la dispersión de tópicos por todas partes

–          “pero esta crisis no valdría por sí misma, no sería más que la condición negativa para el surgimiento de la nueva imagen pensante, aun si había que ir a buscarla más allá del movimiento” (299).

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[1] Recordemos que Deleuze había dicho del índice, uno de los signos de la imagen-acción, que era como una proto-terceidad.

[2] Gracias a los comentarios de Goncho y su discusión con Alejandro.

[3] Deleuze es, incluso, mucho más radical. Dice: “Más aún, toda la imagen-movimiento quedaría cuestionada, por la ruptura de vínculos sensorio-motrices en tal o cual personaje. Aquello que Hitchcock había querido evitar, la crisis de la imagen tradicional en el cine, se produciría no obstante a causa de Hitchcock y en parte a través de sus innovaciones” (286, cursivas añadidas). En qué sentido Hitchcock quería conservar la imagen tradicional, no lo sé.

[4] Cuánto se ha dicho, al respecto, sobre la crisis, por ejemplo, del proyecto moderno en general y la confianza en el progreso. Sobre la crisis del paradigma científico-instrumental. Sobre la crisis del sujeto y la aparición de un sujeto des-centrado. Sobre la crisis de los valores y la nueva concepción del mundo. Etc. etc. La II Guerra Mundial fue un evento de gran magnitud.

[5] ¿Como las fantasmagorías de Benjamin?

[6] ¿Hace falta perder las ilusiones para entrar en crisis y empezar una renovación? Parece que este elemento de la pérdida de ilusiones, que se ve en Italia mas no en Francia, fue esencial.

Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre Cine 1. Capítulo 11. «Las figuras o la transformación de las formas»

“Herzog habrá demostrado que las gruesas patas del albatros y sus grandes alas blancas eran la misma cosa” (p. 261)

 

“Cada uno de nosotros tiene su línea de universo por descubrir, pero no se la descubre sino trazándola, trazando su trazo rugoso.” (p. 272)

 

I

 

Deleuze nos recuerda los dos capítulos anteriores dedicados a la “gran forma” (ASA) y la “pequeña forma” (SAS). La diferencia entre ellas es simple, pero su aplicación es bastante más compleja. A lo largo de este capítulo Deleuze nos va a mostrar múltiples ejemplos (Ford, Hawks, Eisenstein, Pudovkin, Herzog, Kurosawa, Mizoguchi, etc.) en los cuáles se ve que la mayoría de grandes cineastas han usado estas dos formas de maneras complejas.

 

Ciertos cineastas tienen una manifiesta preferencia por una u otra de las dos formas; sin embargo, a veces toman la otra, bien sea para responder a nuevos imperativos, bien para cambiar, descansar, probarse de otra manera, hacer una experiencia, etc. Otros cineastas pasan de una forma a la otra, como si no tuviesen preferencias: Hawks, quien inventa una forma original, una forma a deformación capaz de servirse de las otras dos, como en sus westerns. Se llama FIGURA al signo de estas deformaciones, transformaciones o trasmutaciones.

 

Es que para el análisis que está haciendo Deleuze: Pequeño y Grande no designan únicamente formas de acción, sino “concepciones, maneras de concebir y de ver un «tema», un relato o un guión.” (p. 252). La concepción induce una puesta en escena, un guión técnico y un montaje que no dependen simplemente del guión.  Deleuze cuenta una historia de Eisenstein en la cuál narra cómo imaginaban la realización cinematográfica de un guión. Deleuze añade que “Si usted elige la pequeña forma ASA, entonces haga una imagen que sea realmente un índice, que funcione como índice” (p. 252).

 

Los grandes cineastas “tienen la idea” de su film, lo conciben realmente, no gracias al guión, sino que piensa en relación a la “puesta en escena”. De esto pasa Deleuze a recordar lo visto en capítulos previos sobre la concepción dialéctica del montaje. Esta caracterización de los soviéticos servía para diferenciarlos de los franceses e ingleses pero no para distinguir entre los propios soviéticos. Para la mayoría de los soviéticos la dialéctica era ante todo una “concepción de las imágenes y de su montaje” (p. 254), pero es obvio que no todos “veían” igual.

 

Si se considera a Eisenstein el maestro de todos es porque le interesa una tercera ley, a su juicio la más profunda, la ley de la oposición desarrollada y superada (cómo Uno deviene dos para producir una nueva unidad)[1]. Él creó una forma por transformación, capaz de pasar de SAS´ a ASA´.

La ley de la pequeña forma (los saltos cualitativos) no cesa de combinarse con la ley de la gran forma (el todo referido a una cuasa). “Se pasará entonces de los grandes synsignos-duelos a los índices-vectores [como hemos visto en los dos capítulos anteriores]: en El acorazado Potemkin, el paisaje, la silueta del buque en la bruma, son un synsigno, pero el binóculo del capitán balanceándose en los cordajes, es un índice.” (p. 255).

Deleuze nos habla, luego, de dos tipos de representación: la teatral y la plástica. “En la representación teatral la situación real no suscita inmediatamente una acción que le corresponde sino que se expresa en una acción ficticia que se limitará a prefigurar un proyecto o una acción real futura. En lugar de S à A, se tiene: Sà A´ (acción ficticia teatral), sirviendo entonces A´ de índice a la acción real A que se está preparando (el crimen). (…) en la representación plástica, la acción no revela inmediatamente la situación por ella englobada, sino que se desarrolla ella misma en situaciones de grandiosas que engloban la situación implicada. En lugar de Aà S, se tiene: Aà S´ (figuración plástica), sirviendo S´ de synsigno o englobante a la situación real S, que solo saldrá a la luz por su intermedio (el júbilo de la aldea).” (p. 256).

 

(Ejemplo de Eisenstein en La huelga: el estado zarista se presenta directamente en el fusilamiento de los manifestantes; pero “el matadero” es la imagen indirecta que a la vez refleja a ese Estado y figura esa acción.)

 

Las Figuras son estas nuevas imágenes atractivas, atraccionales, que circulan a través de la imagen-acción. Recuerda Deleuze la clasificación de las “figuras del discurso” hechas por Fontanier a comienzos del siglo XIX. Estas mismas le van a servir para hablar de 4 formas típicas (de la imagen)[2]:

 

1. Tropos propiamente dichos, una palabra tomada en un sentido figurado reemplaza a otra (metáforas, metonimias “las canas por la vejez”, sinécdoques = “luna de miel”)
2. Tropos impropios, lo que tiene un significado figurado es un grupo de palabras, una proposición (alegoría, etc.)
3. Sustitución en las que hay una inversión en las palabras.
4. Consiste en figuras de pensamiento que no pasan por ninguna modificación de palabras (deliberación, concesión, sustentación, prosopopeya, etc.).

 

“Las imágenes cinematográficas tienen figuras que le son propias y que corresponden con sus propios medios a los cuatro tipos de Fontanier.” (p. 258)

 

II

 

Para Deleuze, en cuanto Ideas, en el sentido platónico, lo Pequeño y lo Grande designan Visiones que merecen tanto más el nombre de Ideas. Aquí, pasa a describir el cine de Herzog donde se presenta una forma de SAS muy particular, el hombre de la desmesura frecuenta un medio también desmesurado y concibe una acción tan grande como el medio. Para Deleuze, Herzog es metafísico. “Es el más metafísico de los autores de cine (si el expresionismo alemán estaba ya impregnado de metafísica, era dentro de los límites de un problema del Bien y del Mal, indiferente a Herzog).” (p. 260)

 

En una escena de Woyzeck Bruno se hace una pregunta: ¿a dónde van los objetos que ya no se usan?, se podría responder que normalmente van al cesto de basura, pero esta respuesta sería insuficiente porque la pregunta es metafísica. Bergson formulaba la misma, y respondía metafísicamente: lo que ha dejado de ser-util comienza a ser, simplemente. De manera más brillante aún (perdón Sebastián) Heidegger en su célebre ensayo sobre el origen de la obra de arte hace una división entre (“meras”) cosas, utensilios y obras de arte, buscando la respuesta a la pregunta metafísica sobre qué son realmente las obras de arte si no son meras cosas o utensilios. La respuesta que da es que las cosas que representan las obras de arte adquieren un sentido y una verdad (aletheia o desocultamiento, se ponen delante nuestro) que no hacen ni los objetos mismos o los utensilios.

 

III

 

Por último, Deleuze explora unos ámbitos de base donde la pequeña y gran forma de acción manifestarían a la vez su distinción real y todas sus transformaciones posibles. Ante todo, el ámbito físico-biológico, que corresponde a la noción de medio. En un primer sentido esta designa el espacio entre dos cuerpos, pero también designa el medio el ambiente o lo englobante, aquello que rodea un cuerpo, que actúa sobre él. En segundo lugar, el dominio matemático que corresponde a la noción de espacio suscita dos concepciones distintas: un conjunto global y los elementos que pertenecen a un conjunto. En tercer lugar hay que considerar, según Deleuze, el terreno estético que corresponde a la noción de paisaje.[3] Aquí los estereotipos son la pintura china y japonesa que “invocan a dos principios fundamentales: de un lado la vida primordial, y el aliento vital que impregna todas las cosas en Uno, las reúne en un todo y las transforma conforme un movimiento de gran círculo o de espiral orgánica.” (p. 263)

 

“En un caso, la presencia de las cosa está en su “aparecer”; en el otro, la presencia misma está en un “desaparecer” [¿ocultamiento, del cuál habla Heidegger y Heráclito?] como una torre cuya cima se pierde en el cielo y cuya base es invisible, o como el dragón disimulado tras las nubes.” (p. 263)

 

Al final del texto Deleuze analiza el caso de los films de Kurosawa y de Mizoguchi, donde es preciso arrancar a la situación la pregunta que contiene, descubrir los datos de la pregunta secreta, que son lo único que permite responder a ella; sin ellos, la acción misma no sería una respuesta. En el caso de Kuruzawa, dice Deleuze, que “Lo que cuenta es esa forma de desprendimiento de una pregunta cualquiera, su intensidad más que su contenido, sus datos más que su objeto, que hacen de ella, de todas maneras una pregunta de Esfinge, de Bruja [de psicoanalista].”

 

 

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[1] Cf. p. 254.

[2] Cf. p. 258

[3] Cf. pp. 261-262

Gilles Deleuze, La imagen-movimiento: Estudios sobre Cine 1. Capítulo 10. «La imagen-acción: la pequeña forma»

[El resumen del capítulo 9 está, por ahora, desgraciadamente extraviado. Apenas lo encontremos lo pondremos en línea]

 

I

 

La imagen-acción, recordemos, es siempre un binomio. En su gran forma al menos, incluía siempre la necesidad de un duelo en el cual la afección se hallaba siempre manifiesta (aunque bajo esta forma no haya emergido de un mundo originario).

En resumidas cuentas, la imagen-acción es la “segundeidad” peirceana en su forma cinematográfica. Es decir, siempre poseerá dos polos oponibles o contrapuestos. Así pues, dos serán sus niveles de despliegue y a la ya revisada fórmula SAS’ vendrá a oponérsele la nueva fórmula ASA’ (Acción-Situación-Acción Transformada).

Deleuze atina en llamar a dicha fórmula “la pequeña forma” debido a que esta no se focaliza en un cambio estructural del Ambiente o Englobante, sino que más bien el centro estará ahora en acciones y acontecimientos completamente localizados. A esta forma ya no se la caracterizará como ética (en donde el comportamiento del individuo afecta a un ambiente que lo trasciende), sino más bien como comédica[1].

Esta imagen-acción tendrá asimismo un signo de composición diferente: el índice. En un primer sentido este será un elemento (y en este caso un gesto o una acción) que produzca, casi de manera paralela, un proceso inferencial[2] frente a una situación que no es necesariamente tangible, pero que en este proceso se revela. A este índice Deleuze también lo llama “imagen-razonamiento”.

El otro tipo de índice estará referido a la acepción geométrica[3] de la palabra elipse y es denominado: “índice de equivocidad”. El propio Deleuze define la ley que gobierna a dicho índice de la siguiente manera: “una pequeñísima diferencia en la acción o entre dos acciones induce una enorme distancia entre dos situaciones”. (229)

Se establece aquí un índice de distancia, en el cual la ligera diferencia entre A y A’ señalan indubitablemente una enorme distancia. El ejemplo más claro es el que el propio Deleuze coloca. Al personaje de Chaplin lo acaba de abandonar su mujer por borracho, momento en el cual únicamente lo vemos de espaldas. Hasta ahí creemos que el personaje está llorando, sin embargo, en cuanto la cámara voltea nos damos cuenta de que se está preparando un trago en la coctelera.

A este tipo de forma comédica Deleuze la llama “comedia de costumbres” y la opone al film psicosocial de la gran forma de la imagen acción. Pero dentro de la pequeña forma podemos encontrar más contraposiciones como esta. Tal es el caso del “film de traje”  respecto del film histórico, tanto el anticuario como el monumental. Aquí ya no se trabajará pues, con los synsignos enormes y poderosos que reflejen la magnitud de una determinada época o civilización (tal es el caso del castillo babilonio en Intolerancia o el mar abriéndose en Los Diez Mandamientos), sino que más bien serán los elementos mínimos de la vestimenta los que primen. Ellos mismos funcionaran como comportamientos o habitus. Es más, toda la forma ASA’ será inseparable de las vestimentas.

En el caso del documental de la pequeña forma ya no se deducirá “naturalmente” el comportamiento de los individuos a partir del Englobante, sino que más bien se inducirá determinada situación social a partir del comportamiento de estos.

Así también está la diferencia entre el film criminal y el policiaco (siendo el segundo hecho como pequeña forma). Deleuze describe la diferencia de la siguiente manera: “Lo que distingue ambos tipos es que, en la fórmula criminal SAS, se va de la situación o medio hacia acciones que son duelos, mientras que, en la fórmula policiaca ASA, se va de acciones ciegas, como índices, a situaciones oscuras que varían completamente, o que basculan por entero según una variación minúscula del índice”. (232)

 

II

En el western de la pequeña forma, o neo-western, imperará una ley diferencial de tipo AS para su índice. “…la más pequeña diferencia, que no existe sino para ser abierta, para suscitar situaciones muy distantes u oponibles”. (235) En este ámbito los personajes pueden confundirse, por ejemplo, con el ambiente que los rodea para repentinamente emerger de él y generar una determinada situación violenta e inesperada.

El motor principal de las acciones en este nuevo género es la violencia, la cual a menudo adquiere el carácter de repentina precisamente por la condición planteada en la ley diferencial de su índice.

Asimismo, las diferencias entre perseguidor y perseguido (o entre indio y blanco) en este proceso se va haciendo cada vez más imperceptible. Se generan pues, diferencias minúsculas, llegando a tener casos en los que un personaje pueda ser blanco con los blancos e indio con los indios aportando tan sólo mínimas diferencias de comportamiento. Así, esta ley diferencial, aclara Deleuze, es válida sólo en tanto induce a situaciones bastante distantes[4].

Y aquel personaje que puede ser blanco con los blancos e indio con los indios puede ser así en la medida en que sus acciones no estarán determinadas por una situación previa (la situación previa de ser blanco por ejemplo), sino que será su acción la que determine su situación. Sus acciones se determinarán en el instante y será éste finalmente el elemento diferencial e imprevisible que dibujará un escenario de constantes situaciones opuestas en las que nunca se gana nada. En palabras de Deleuze, es un adiós al sueño americano.

Ya no se está tratando aquí con una forma orgánica, de sucesiones temporales y de momentos y acciones que median un desarrollo determinado, sino que más bien se trata de “un espacio-esqueleto, con intermediarios que faltan, con heterogéneos que saltan del uno al otro o se conectan de frente. Ya no es un espacio ambiente sino un espacio vectorial, un espacio-vector, con distancias temporales. Ya no es el trazo englobante de un gran contorno sino el trazo quebrado de una línea de universo, a través de los agujeros. El vector es el signo de esta línea. Es el signo genético de la nueva imagen-acción, mientras que el índice era su signo de composición”. (238)

 

 

 

III

La fórmula que estamos analizando encontrará su pleno desarrollo en el género del burlesco. Aquí, una minúscula diferencia entre dos acciones generará una distancia entre dos situaciones o contextos mucho más grande que en el caso del neo-western.

Deleuze lo expresa de la siguiente manera: “Lo importante, el proceso burlesco, consiste en lo siguiente: la acción está filmada desde el ángulo de su más pequeña diferencia con otra acción (…), pero revela de este modo la inmensidad de la distancia entre dos situaciones” (238). Sin duda, Chaplin fue uno de sus más grandes exponentes.

Será Chaplin quien empiece a utilizar los elementos particulares de su entorno para poder elevar la diferencia entre situaciones a su máxima potencia: las herramientas. Son ellas las que finalmente podrán volcar al hombre hacia una situación totalmente contraria a la que se encontraba, y de manera inesperada. Este “antimaquinismo” es lo que Deleuze llama “el humanismo” de Chaplin. “…una «nada» basta para volver a la máquina contra el hombre (…)” (239).

“Así pues, lo que constituye el signo de la imagen burlesca es todo el juego de índices y vectores: la elipse en sus dos sentidos” (239).

Ahora bien, esta ley diferencial se encuentra exaltada en todo el género burlesco y, por consiguiente, no es ahí donde destaca la originalidad de Chaplin.

Para Deleuze, lo que ocurrió fue que Chaplin fue el primero en encontrar los gestos minúsculamente diferentes y las correspondientes situaciones alejadas de tal manera que de dicha relación emergiera una emoción intensa y que a partir de ésta la risa se redoblase. Además, por fuerza, una de las dos situaciones era de carácter trágico.

Deleuze lo expresa de la siguiente manera: “En suma, la distancia infinita entre S’ y S’’ nos emociona en la misma medida en que el contraste entre las dos acciones, la pequeña diferencia en la acción, nos hace reír más. Chaplin sabe inventar la diferencia mínima entre dos acciones bien elegidas, y eso explica que sepa también crear la distancia máxima entre las situaciones correspondientes, una que llega a la emoción y la otra que alcanza la comicidad pura” (240).

El cine sonoro le permitirá a Chaplin introducir el elemento discursivo a esta ecuación, cargando, de esta manera, de un elemento que podríamos llamar ideológico a sus películas. Tal será el caso del Gran Dictador.

Finalmente está Buster Keaton. Este notable personaje será quien inscriba al género burlesco dentro de la gran forma, en donde el “héroe es como un punto minúsculo englobado en un medio inmenso y catastrófico, en un espacio de transformación”. (243)

Keaton, al igual que Chaplin, incluía dos situaciones sumamente diferentes en sus películas, la diferencia estaba en que una era una “imagen-límite”. Es decir, Keaton ya no mostrará una pequeña diferencia entre dos acciones para patentizar una enorme diferencia entre dos situaciones, sino que más bien “se trata de una gran desviación entre la situación dada y la acción cómica esperada (ley de la gran forma)” (245).

Keaton empleará distintos procedimientos para introducir el burlesco en la gran forma:

1.- El gag-trayectoria: Mostrando una determinada trayectoria a través de un montaje acelerado. Si bien otros burlescos tienen trayectorias aceleradas, Keaton será el primero en hacerlas continuas.

2.- El gag maquinístico: Aquí, en primer lugar, se hace notar una diferencia con Chaplin, y es que se trata de máquinas mas no de herramientas. Keaton tratará de hacer emerger de ellas tanto las más absurdas estructuras como las más absurdas causalidades físicas. Además, la máquina no se definirá por otra cosa que por lo inmenso de sus características, y cuyas poleas y palancas son constantemente reinventadas por Keaton.

 

 

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[1] Aquí pareciera estar refiriéndose Deleuze a la forma teatral más que a la característica de este tipo de películas, ya que señala que perfectamente puede darse el caso de un drama con la misma forma.

[2] Por ejemplo: ver una inmensa humareda y asociarla inmediatamente a un incendio.

[3] Definición 1: curva cerrada, simétrica respecto a dos ejes perpendiculares entre sí, que resulta de cortar la superfície de un cono de revolución (sección cónica) por un plano oblicuo y que corta todas sus generatrices. Definición 2: una elipse es el lugar geométrico de los puntos del plano tales que la suma de las distancias a dos puntos fijos llamados focos es constante. Sea F y F’ dos puntos del plano y sea d una constante mayor que la distancia FF’. Un punto M pertenece a la elipse de focos F y F’ si: (Wikipedia)

 

[4] Como en el caso de Chaplin dando la impresión de estar llorando.

Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Capítulo 8. «Del afecto a la acción: la imagen-pulsión»

«Su pulsión de sangre ha de quedar satisfecha»

El capítulo ocho de La imagen-movimiento está dedicado a presentar la imagen-pulsión. En esta sección Deleuze nos conduce desde el sentimiento de claridad que expresaba la imagen-afección hasta el de profunda oscuridad (el mal radical, dirá) presente en la imagen-pulsión. Si la primera expresa la cualidad o potencia de un rostro, esta le arranca un fragmento para hacer de él su objeto de satisfacción (fetiche). De la contemplación nos degradamos hacia la perversión.

I

La primera cuestión importante del capítulo es situar a la imagen-pulsión[1]. Esta, dice Deleuze, está a medio camino entre la imagen-afección y la imagen-acción. Es algo así como un “afecto degenerado” o una “acción embrionaria”. La IAF[2] se puede asociar al idealismo, pues está vinculada al ámbito ideal de los acontecimientos que no se confunden con los estados de cosas particulares; la IAC[3], por su parte, se vincula al realismo, porque en ella nos enfrentamos a acciones particulares desplegadas en espacios concretos (una acción refiere siempre a un estado de cosas); finalmente, la IP es calificada por Deleuze como naturalista, en tanto busca representar un mundo originario -Paraíso- que no es ni lo divino (ideal) ni lo histórico (real).

Ubicándose en la perspectiva del Hombre y del Mundo, Deleuze relaciona los tres tipos de imágenes con distintas aproximaciones a estos:

1)      IAF – Mundo: espacio cualquiera / Hombre: afectos (expresión)

2)      IAC – Mundo: medios determinados / Hombre: comportamientos (impresión)

3)      IP – Mundo: mundo originario / Hombre: pulsión elemental (sentimiento)

Esta distinción es fundamental pues nos permite determinar claramente el papel que juega la IP a medio camino entre la IAF y la IAC. Sin embargo, Deleuze señala que no hay que pensar en ella como un simple pasaje entre las otras dos, pues posee “(…) una consistencia y una autonomía perfectas (…)” (179-180).

Luego de esta primera aproximación, Deleuze pasa a enumerar algunas características del par que compone la IP, los mundos originarios y las pulsiones. El mundo originario aparece como el fondo informe de los medios determinados (estados de cosas comunes), pues presenta todos sus elementos fragmentadamente. La pulsión, por su parte, se caracteriza porque funciona arrancado pedazos a lo real para satisfacerse, creando así a su paso “objetos parciales”. Ambas, como se puede ver, son correlativas: una pulsión para un fragmento del mundo[4]. Sin embargo, esto no significa que existan relaciones necesarias entre las pulsiones y los objetos parciales: el pene puede deslizarse desde la vagina hacia el ano o la boca o… Justamente, dirá Deleuze, la pulsión pasa de un objeto a otro, su naturaleza es tomar.

Por otro lado, el mundo originario aparece como comienzo radical y fin absoluto, Génesis y Apocalipsis, pero no representando una línea recta, sino una suerte de círculo marcado por la ley del declive o de la degradación. Es el seno de dios, de donde todo proviene y a donde todo termina. Por ello, Deleuze afirma que la IP nos ofrece una imagen del tiempo, la de Cronos. La cuestión de la degradación -veremos más adelante- es central en la determinación de la IP, pues es la ley que gobierna su movimiento. Por ello Deleuze dice que la IP es violenta y nos enfrenta al mal radical.

El mundo originario -sus objetos parciales y las pulsiones que los arrancan- no existe independientemente de los medios derivados (cosas y personas o, mejor, sujetos y objetos): este se “contextualiza” en aquel. Lo interesante es que cuando se privilegia la IP en detrimento de la IAC, nos enfrentamos a un movimiento mediante el que la identidad y la unidad del Mundo (y del Hombre) se pierden: descentramiento y desubjetivación absolutas. En la IP solo quedan partes: la figura del lisiado es representativa, pues no sabemos si le falta un pedazo o si lo que queda es el pedazo.

Profundizando el análisis de la IP, Deleuze señala que los autores que explotan este tipo de imagen son, como ya señalamos, naturalistas. Y, en tanto naturalistas, merecen el nombre nietzscheano de “médicos de la civilización”, pues descubren en los sujetos y en los objetos, detrás de los comportamientos y las situaciones, aquellas pulsiones que buscan desarticular toda organización. Por ello, la IP posee dos signos: los síntomas y los ídolos (o fetiches): “Los síntomas son la presencia de las pulsiones en el mundo derivado, y los ídolos o fetiches, la representación de los pedazos” (182).

Entrando a la cuestión propiamente cinematográfica, Deleuze encuentra en Buñuel y Stroheim los dos representantes más destacados del naturalismo o de la IP (hacia el final del capítulo incluirá en esta lista a Losey). En ambos autores

“El mundo originario es de todas formas el lugar desbordante en el que transcurre todo el film, es decir, el mundo que se revela en el fondo de los medios sociales tan vigorosamente descritos” (182).

La descripción que realizan de los medios es tan cruda y violenta que su aparente realismo da paso a una visión del mundo completamente naturalista. Hacen emerger, en medios determinados, en situaciones comunes, el poder dionisíaco de la pulsión[5].

Una cuestión importante en este punto es la de la salvación. Vimos que la ley de la IP o de los mundos originarios es la ley de la degradación. Esta lo que hace es arrastrar los medios hacia el origen -origen desde el cual también han surgido- constituyendo así su declive o perdida. Sin embargo, en la IP no todo está destinado hacia el hundimiento, la salvación aparece como una de sus posibilidades. La cuestión del hundimiento o la salvación está vinculada, afirma Deleuze, a la introducción del tiempo que permite la IP. Inicialmente, el tiempo naturalista “(…) parece señalado por una maldición consustancial” (184), pues en tanto duración es más lo que se deshace que lo que se hace. Por ello, está vinculado a una entropía. Pero esto sobre todo en Stroheim. En Buñuel, en otra dirección, el tiempo aparecerá más como un círculo o repetición, como un eterno retorno. La diferencia está en que, en el caso de Stroheim, el mundo originario impone a los medios claramente un declive, como si estuvieran necesariamente condenados a perderse en el fondo sin forma, rostro sin rasgos, monstruo. En cambio, en Buñuel el mundo originario le impone a los medios un ciclo, sin duda degradante, pero que en tanto repetición permite pensar al menos la posibilidad de una diferencia salvadora.

Veamos un párrafo, extenso pero importante, sobre el papel del tiempo en la IP:

“Tiempo de la entropía o tiempo del eterno retorno, en ambos casos el tiempo encuentra su fuente en el mundo originario, que le confiere el rol de un destino inexpiable. Ovillado en el mundo originario que es como el comienzo y el fin del tiempo, el tiempo se desovilla en los medios derivados. Es casi un neoplatonismo del tiempo” (185)

Grandeza del naturalismo es haberse aproximado tan bien a una imagen-tiempo, sin embargo no llega a alcanzar el tiempo por sí mismo pues lo mantiene subordinado o dependiente de los caprichos de la pulsión. Por ello, según Deleuze, el naturalismo solo puede captar el tiempo a través de sus efectos negativos: “(…) desgaste, degradación, merma, destrucción, pérdida o simplemente olvido” (185).

Deleuze sostiene que las pulsiones poseen tres aspectos importantes: por un lado, son elementales o brutas porque pertenecen a mundos originarios, pero aparecen en los mundos derivados animando comportamientos perversos bajo formas complejas y extravagantes: sadomasoquismo, necrofilia, canibalismo, etc. Por otro lado, como ya dijimos, las pulsiones se dirigen a un pedazo del mundo originario, pero que debe ser arrancado a la organización del medio derivado, por ello es que son llamados “objetos parciales”.

Esta relación entre la pulsión y el objeto parcial, cobra tal importancia en la IP, que llega a convertirse en primer plano:

“(…) la imagen-pulsión es sin duda el único caso en que el primer plano se convierte efectivamente en el objeto parcial; pero en modo alguno porque el primer plano ‘sea’ objeto parcial, sino porque el objeto parcial, que es el de la pulsión, deviene ahí excepcionalmente primer plano. La pulsión es un acto que arranca, desgarra, desarticula. Por consiguiente, la perversión no es su desviación, sino su derivación, es decir, su expresión normal en el medio derivado” (186)

Finalmente, como dijimos al inicio, cada pulsión no tiene un objeto parcial determinado que le sea propio. No hay necesidad alguna. No hay telos de la pulsión. La pulsión es anárquica y su principal objetivo es satisfacerse, por ello, más allá de la elección de objeto, la pulsión busca un objeto. Por ello toma lo que aparezca en su camino[6]. Así, pues, Deleuze afirma que la pulsión busca ser exhaustiva, nunca se contenta, y trata siempre de aumentar el gozo, yendo de un objeto a otro.

“Entre los pobres o entre los ricos, las pulsiones tienen el mismo fin y el mismo destino: hacer pedazos, arrancar pedazos, acumular deshechos, constituir el gran campo de basuras y reunirse todas en una sola y misma pulsión de muerte. Muerte, muerte, pulsión de muerte: el naturalismo está saturado de ella” (188).

II

La segunda sección del capítulo ocho es mucho más breve y está dedicada principalmente a comparar el naturalismo de Buñuel y el de Stroheim con la finalidad de hacer evidentes sus principales diferencias.

Para empezar, Buñuel alcanza “pulsiones propias del alma” que le dan una dimensión espiritual a la IP, dimensión que no está presente en Stroheim. Sin embargo, la diferencia fundamental radica en la cuestión de la salvación, cuestión que Deleuze ya había abordado en la primera sección, aunque sin desarrollarla detalladamente. En Stroheim, la posibilidad de la salvación es lejana y, si aparece, solo lo hace bajo “(…) la forma de un ascenso local de la entropía, que alegraría en favor de una capacidad del mundo originario para abrir un medio en lugar de cerrarlo” (190). En Buñuel, en cambio, debido a que el eterno retorno (ciclo) reemplaza a la entropía, entonces aunque este

“(…) sea tan catastrófico como la entropía, y el ciclo tan degradante en todas sus partes, no por ello dejan de desprender una potencia espiritual de repetición que plantea de una manera nueva la cuestión de una salvación posible (…) La repetición es lo que nos pierde y nos degrada, pero también lo que puede salvarnos y hacernos salir de la otra repetición” (190).

El tema de la repetición es kierkegaardiano. Según Deleuze, Kierkegaard oponía dos formas de la repetición: por un lado, la del pasado, encadenante y degradante; por el otro, la de la fe o del provenir, productora de lo nuevo. “Al eterno retorno como reproducción de un ya-hecho desde siempre, se opone el eterno retorno como resurrección, nuevo don de lo nuevo, de lo posible” (190). La primera de estas dos formas de la repetición se caracteriza por ser cerrada, indefinida y por hacer fracasar; la otra es abierta, define el instante decisivo y hace triunfar por recrear el modelo o el origen. La primera es la repetición mala e inexacta; la segunda, la buena y exacta.

“La repetición del pasado es materialmente posible, pero imposible espiritualmente, y ello a causa del Tiempo; en cambio, la repetición de la fe, vuelta hacia el futuro, parece materialmente imposible pero espiritualmente posible, porque consiste en volver a empezarlo todo y en remontar el curso que el ciclo aprisiona, en virtud de un instante creador del tiempo. ¿Hay entonces dos repeticiones que se enfrentan, como una pulsión de muerte y una pulsión de vida?” (191-192)

Deleuze sostiene que esta pregunta no es fácil de responder o que, en todo caso, Buñeuel nos dejó en “la mayor de las incertidumbres”. No obstante, propone como hipótesis que tal vez solo es posible alcanzar la repetición creadora dejando de lado el orden de las pulsiones y alcanzando un “verdadero deseo”, el cual rompa con el ciclo del tiempo y sea capaz de “recomenzar sin descanso”.

Deleuze finaliza esta sección resaltando lo más importante en Bueñuel: introducir la potencia de la repetición en la imagen cinematográfica (véase p.192).

III

La primera parte de esta sección está dedicada a mostrar por qué algunos autores no lograron alcanzar la IP, es decir, el naturalismo. Deleuze menciona, por ejemplo, a Visconti, Rendir, Fuller (americano, no puede escapar a la IAC), Vidor, Ray, entre otros.

Finalizando el capítulo, Deleuze presenta el tercer autor naturalista por excelencia: Losey. Algunas características hacen de él representante de la IP: la gran violencia que albergan sus personajes, violencia que no entra en acción (IAC) sino que está en acto. Esto significa que no llega a entrar en acción sino que el personaje la posee, es interior o hasta innata. En este sentido no llega a ser dinámica, permanece estática. Además, esta violencia de la pulsión invade un medio derivado, agotándolo paulatinamente hasta llevarlo a su completa degradación (Deleuze, señala, por ejemplo, una pulsión básica en los films de Losey: el servilismo; pero también recuerda una presente en Buñuel: el parasitismo).

En Losey, la degradación del mundo derivado no pasa ni por la entropía ni por el ciclo, sino, en otra dirección, por “la vuelta contra sí mismo” (de la pulsión). La violencia de la pulsión es demasiado grande, imponente para la acción, por ello el individuo no da el paso de la pulsión a la acción, retiene la pulsión haciéndola retornar contra sí mismo. Víctima de sí mismo.

“En la base está la pulsión, y esta, por naturaleza, es demasiado fuerte para el personaje, sea cual fuere su carácter. Lejos de ser una mera apariencia, esta violencia se alberga en su interior, pero no puede despertarse, es decir, surgir en el medio derivado, sin quebrar de un golpe al personaje o embarcarlo en un devenir que es el de su propia degradación y el de su propia muerte” (198-199).

La salvación, en el caso de Losey, puede hallarse en las mujeres. Son los hombres los que caen en el juego de las pulsiones, mientras que las mujeres permanecen inmunes:

“Son ellas quienes trazan una línea de salida y quienes conquistan una libertad creadora, artística o simplemente práctica: no tienen ni vergüenza, ni culpa, ni violencia estática que pudiera volverse en su contra” (200).

Deleuze finaliza el capítulo mostrando algunos ejemplos del naturalismote Losey.

---

[1] IP

[2] IAF

[3] IAC

[4] La descripción que plantea Deleze de los mundos originarios es muy semejante a lo que en Mil mesetas llamó el Cuerpo Sin Órganos y al Caosmos de ¿Qué es la filosofía? En ambos casos se refiere al mundo más acá de toda organización, a las determinaciones libres: simplemente esto. Ni ontología del ser (ES) ni del acontecimiento (Y).

[5] Pienso acá en El discreto encanto de la burguesía de Buñuel, por ejemplo en la escena en que en la casa los invitados esperan en la sala y los anfitriones sin poder aplazar la satisfacción de su pulsión sexual, se ven obligados a salir por la ventana de la casa y descargarse entre los matorrales.

[6] ¿No es extraño que alrededor de las 4 am nuestros “gustos” sean más democráticos?

Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. «Capítulo 7. La imagen afección: cualidades, potencias, espacios cualesquiera»

Después de mucho tiempo, el Pulpo vuelve a publicar para el uso libre de todos sus lectores resúmenes de nuestro trabajo sobre los estudios de cine de Gilles Deleuze. Eso sí, recuerden que un resumen nunca reemplazará a la lectura directa del texto.

Preliminares

Siendo esta la última Sesión Deleuze del año (2008), y habiendo llegado a la mitad del primer tomo de Estudios sobre cine (esquemáticamente, 25% del todo), considero pertinente hacer un brevísimo repaso (sobre la base de las exposiciones anteriores elaboradas por todos los miembros), una suerte de ruta de lo que ha venido haciendo Deleuze en los capítulos precedentes (descargar el cuadro resumen)

Cuadro resumen

Punto de partida, entonces: qué es lo peculiar en el cine (por qué amerita un estudio filosófico propio). Luego de plantear la cuestión, Deleuze pasa revista al desarrollo del soporte técnico que hizo posible al cine (una suerte de historia del cine, a la vez que va especificando ciertas nociones centrales). Recién con el desarrollo del “Montaje” es que el cine se vuelve propiamente imagen-movimiento; hemos llegado, así, en el tercer capítulo, al núcleo de la cuestión. Lo que viene ahora es el análisis de esa cuestión. La imagen-movimiento permite tres variantes, que se empiezan a examinar por separado en los capítulos que siguen. El primer tomo llegará hasta el análisis del tercer tipo de imagen-movimiento, la imagen-acción, y su crisis (capítulo 12).

La imagen-afección. Cuestiones previas a tomar en cuenta

–       No es solo un tipo de imagen entre otras, sino que es una imagen que ofrece una lectura afectiva de todo el film (p. 131).

–       No se trata meramente del primer plano de un rostro o de alguna parte del rostro. Estamos ante una imagen-afección cuando se dan estos dos polos:

tendencia motriz                 sobre    nervio sensible                          (Bergson)

serie de micromovimientos sobre      placa nerviosa inmovilizada        (Deleuze)

–       El móvil pierde su movimiento de extensión y se vuelve movimiento de expresión (p. 132). A eso se llama afecto: una unidad (“reflejante inmóvil”) contiene movimientos intensos, expresivos.

–       Entonces, siempre que encontremos una cosa que contenga esos dos polos (superficie reflejante y micromovimientos intensivos) se la está tratando como un rostro, pero no tiene que ser necesariamente un rostro. Pueden ser otro tipo de objetos (“objetos rostrificados”).

–       A cualquier cosa que sea tratada como un rostro se le pueden preguntar dos cosas. De esas dos preguntas saldrán dos tipos de primer plano (pp. 133-134):

a)    ¿en qué piensas?: Rostro reflexión o reflejante

b)    ¿qué te pasa? ¿qué sientes?: Rostro intensivo, produce una nueva cualidad

–       El afecto es un “expresado”: no existe independientemente de algo que lo expresa (p. 144) (no existe, por ejemplo, el miedo puro, sino una imagen que, abstraída de sus coordenadas espacio-temporales, expresa el miedo puro, el terror).

–       Signo de la imagen-afección: EXPRESIÓN (empieza a anunciarse que, a diferencia de la imagen-afección, el signo de la imagen-acción será, al parecer, la actualización) (p. 145).

(Ahora sí, después de tanto preámbulo…)

1.

El capítulo anterior termina con una pregunta: “¿Es este el camino inevitable por el que nos arrastraría el primer plano como entidad?” (p. 148); “¿No hay además otra vía por la que la imagen-afección podría salvarse, deshaciéndose de su propio límite?” (p. 149). Se refiere al camino al que conduce Persona, de Bergman, o la literatura de Kafka: la suspensión de la individualidad (el rostro que se anula a sí mismo y sus tres funciones: individuante, relacional y comunicante) (pp. 147-149). Tal como se entrevé en el último párrafo del capítulo 6[1], la vía de solución tendría que ir por el lado de hacer que los rostros no se supriman, sino que los movimientos intensivos “tracen líneas de fuga, justo lo suficiente para abrir en el espacio una dimensión de otro orden favorable a estas composiciones de afectos”. Es decir, hacer que el afecto no culmine en el “borramiento de los rostros en la nada”, sino desviarlo hacia lo abierto, “hacia lo vivo” (p. 150). Es decir, que se de un salto cualitativo (producir una nueva cualidad), tema sobre el cual Deleuze ya se ha pronunciado en capítulos anteriores[2].

La tesis que Deleuze desarrollará en esta sección es la siguiente: la imágenes-afección son efectos sumamente especiales, pues se tratan de cualidades-potencias. Se relacionan de algún modo con los estados de cosas, pero solo remiten a sí mismas (“constituyen lo expresado del estado de cosas”, p. 151). Pongamos un ejemplo para ilustrar. Dice Deleuze, citando a Balazs, “por más que el precipicio sea causa del vértigo, no por ello explica su expresión sobre un rostro” (p. 151). Digámoslo así: hay un estado de cosas A en el cual se ve la expresión de espanto de un rostro; inmediatamente después, la acción se consuma y vemos al dueño del rostro cayendo por un precipicio (estado de cosas B). Según la cita, si bien, una vez vista la acción consumada, podemos asumir que la causa del espanto fue el precipicio y la inevitable caída, la imagen-afección misma, el primer plano del rostro cargado de espanto, no nos dice nada respecto del estado cosas siguiente (respecto del precipicio o de la caída), porque solo remite a sí misma: es pura expresión y, por ello, pura posibilidad. Por más que este tipo de imágenes, dice Deleuze, puedan cumplir con un papel anticipador (puedo anticipar, por la cara de espanto, que el desarrollo de la cuestión, la actualización, será, probablemente, algo no muy grato), “en sí mismas, o en tanto que expresadas, ellas son ya el acontecimiento en su parte eterna” (p. 152)[3].

De aquí pueden distinguirse dos modos de estas imágenes-afección o cualidades-potencias (de los afectos):

1. en tanto conectadas con los estados de cosas (espacio-tiempo) (→ imágenes-acción)
2. b.    en tanto que se los expresa por sí mismos (sin coordenadas espacio-temporales): este es el espacio de la virtualidad o potencialidad. “El afecto puro, lo puro expresado del estado de cosas remite, en efecto, a un rostro que lo expresa… Es el rostro, o su equivalente, el que recoge y expresa el afecto como una entidad compleja, y asegura las conjunciones virtuales entre los puntos singulares de esa entidad (lo brillante, el terror, el enternecimiento…)”[4] (p. 152). “El primer plano hace del rostro el puro material del afecto, su ulé” (p. 153). 

 

Habrá, por consiguiente, dice Deleuze, una composición interna propia del primer plano: un encuadre y un montaje propiamente afectivos. La composición interna tiene que ver con la relación de un primer plano con otros primeros plano o con elementos de sí mismo (la composición externa, por su parte, tiene que ver con la relación entre primer plano y otro tipo de imágenes), y consta de los elementos siguientes, todos ellos vinculados (p. 154):

–       la entidad compleja expresada, con sus singularidades

–       el o los rostros que la expresan, con sus diferentes partes materiales (ulé)

–       “el espacio de conjunción virtual entre las singularidades, que tiende a coincidir con el rostro o que, por el contrario, lo desborda” (¿morphé?[5])

–       “el desvío del o de los rostros, que abre y describe ese espacio…”

La entidad expresada no es lo mismo que el estado de cosas. Lo que se expresa (el afecto) es complejo porque no es algo determinado: contiene toda clase de singularidades que se relacionan de distintos modos (a veces se reúnes, a veces se dividen, etc.). Digamos que el afecto, ni es una cosa, ni es nunca estático, y por eso, dice Deleuze, “no cesa de variar y de cambiar de naturaleza, según las reuniones que opere o las divisiones que padezca. Así es lo Dividual, lo que no crece ni decrece sin cambiar de naturaleza” (p. 155).

La expresión, pues, del afecto, tendrá que mantener estos “poderes”. Deleuze justamente la llama “cualidad-potencia” porque no quiere que se la confunda con el estado de cosas que actualizará esta expresión (dice Deleuze: “lo brillante no se confunde con determinada sensación, ni lo afilado con determinada acción, sino que son puras posibilidades, puras virtualidades, que se verán efectuadas en determinadas condiciones…”, p. 156)[6]. El afecto es lo expresado, pero este expresado no remite al estado de cosas, sino que remite a los rostros (o equivalentes) que lo expresan.

Aquí intervienen los recursos técnicos. Dice Deleuze: “El encuadre afectivo procede por primeros planos fragmentados” (p. 157). Le sigue, a esta afirmación, una larga lista de ejemplos, tomados de La passion de Jeanne d’Arc. Copio textualmente:

–       sobre la masa del rostro se recortan labios aulladores o risas burlonas desdentadas

–       el encuadre corta un rostro horizontalmente, verticalmente o de través

–       los movimientos son cortados en pleno curso, los raccords, sistemáticamente falsos, como si hubiera que romper conexiones demasiado reales o lógicas

–       el rostro es relegado a la parte inferior, el primer plano se lleva una zona vacía

Estos cuadros fragmentados responden a la noción de “espacios fuera de cuadro”: designan ángulos insólitos que no se justifican completamente por las exigencias ni de la acción, ni de la percepción.

A su vez, el encuadre afectivo procede mediante primeros planos fluyentes (noción del propio Dreyer). “Consiste… en un movimiento continuo por el cual la cámara pasa del primer plano al plano medio o general, pero es sobre todo una manera de tratar el plano medio y el plano general como primeros planos” (p. 158). Según Deleuze, con esto Dreyer logra “aplastar” la tercera dimensión (profundidad) y poner al espacio en relación inmediata con el afecto[7].

De este modo, piensa Deleuze, “todo está dispuesto entonces para el montaje afectivo: es decir, para las relaciones entre fragmentados y fluyentes, que harán de todos los planos casos particulares de primer plano y los inscribirán o conjugarán sobre la planitud de un único plano-secuencia en derecho ilimitado” (p. 158).

2.

Deleuze compara La passion de Jeanne d’Arc, de Dreyer, con Le procès de Jeanne d’Arc, de Bresson. Ambas películas tratan el afecto como “entidad espiritual compleja”, pero las diferencias se ven desde el modo de composición de los planos de cada director. En la versión de Bresson predominan los planos medios, campos y contracampos[8], y Jeanne, a su vez, dice Deleuze, “es captada en su proceso más que en su Pasión, como prisionera que resiste más que como víctima y mártir” (p. 159). Pero esto no quiere decir que una película relate el proceso, mientras que la otra relate la pasión (si fuera así, probablemente podríamos concluir que la versión de Bresson es más imagen-acción mientras que la de Dreyer es más imagen-afección). Ambas relatan la pasión de Juana de Arco, y, según Deleuze, esa pasión entra en relación expresiva, en “conjunción virtual”, con la pasión de Cristo. La diferencia está en que, “en Dreyer, la Pasión aparecía bajo la forma de lo ‘extático’, y pasaba por el rostro… En Bresson, en cambio, es por sí misma ‘proceso’, es decir, estación, marcha y andadura”. Es, dice Deleuze, “la construcción de un espacio pedazo por pedazo… La ley de este espacio es ‘fragmentación’” (p. 159). Nuevamente, una larga lista de ejemplos, esta vez tomados de la película de Bresson (p. 160):

–       las mesas y las puertas no aparecen enteras

–       la alcoba de Jeanne, la sala del tribunal, la celda no aparecen en planos de conjunto sino que se las aprehende sucesivamente conforme unos raccords que hacen de ellas una realidad a cada instante cerrada, pero al infinito

–       de ahí el particular rol de los desencuadres: ni siquiera el mundo exterior se muestra diferente de una celda

–       es como si el espíritu tropezara con cada parte como con un ángulo cerrado, pero gozara de una libertad manual en el ajuste de las partes

Con esto, piensa Deleuze, Bresson ha podido alcanzar un resultado que en Dreyer solo era indirecto: hacer el espacio táctil. Y esto ha sido posible cuando las mismas condiciones técnicas del cine van desarrollándose (cuando los raccords adquieren nuevas condiciones de velocidad y movimiento). La expresión del afecto no pasa ahora necesariamente por un rostro, no necesita de un primer plano, sino que el afecto es presentado directamente en plano medio, “en un espacio capaz de corresponderle” (p. 160), dice Deleuze.

Lo que se ha logrado es que el espacio no sea tal o cual espacio determinado, sino un espacio cualquiera. El término es de Pascal Augé, y aunque él reconoce cierto aporte de Bresson, no es este director la fuente original de los espacios cualesquiera. Hay que migrar al cine experimental.

Sin embargo, para Deleuze, estos espacios son tan viejos como el cine mismo. “Un espacio cualquiera no es un universal abstracto, en todo tiempo, en todo lugar. Es un espacio perfectamente singular, solo que ha perdido su homogeneidad, es decir, el principio de sus relaciones métricas… hasta el punto de que los raccords pueden obtenerse de infinidad de maneras. Es un espacio de conjunción virtual, captado como puro lugar de lo posible”. Como es un lugar “inestable”, indeterminado, lo que manifiesta es “una riqueza en potenciales… que son como las condiciones previas a toda actualización” (pp. 160-161).

De aquí se desprende el segundo signo de la imagen-afección: el espacio cualquiera (el primero era la expresión, que hacía alusión más al rostro o su equivalente; este segundo tiene que ver con la exposición de una cualidad-potencia en un espacio cualquiera). Además, este segundo signo parece más apto que el primero para la manifestación del afecto. “Tan pronto como dejamos el rostro y el primer plano, tan pronto como consideramos planos complejos que desbordan la distinción demasiado simple entre primer plano, plano medio y plano de conjunto, parece que entrásemos en un ‘sistema de las emociones’, mucho más sutil y diferenciado, menos fácil de identificar…” (p. 161). Con este segundo signo sucedería algo similar a lo que ocurrió en el análisis de la imagen-percepción: el segundo signo parece más genético que el primero (que se queda en la “composición bipolar”, dice Deleuze)[9].

3.

“¿Cómo construir un espacio cualquiera?… ¿Cómo extraer un espacio cualquiera de un estado de cosas dado, de un espacio determinad?” (p. 163). Es decir, en primer lugar, ¿cómo hace el cine para crear espacios singulares que, a la vez, sean exposición (generación) del afecto?; y en segundo lugar, si es tan sutil la diferencia, ¿cómo reconocemos que estamos ante un espacio cualquiera?

1. Lo primero que se utilizó fue el recurso de la sombra (expresionismo alemán): “la sombra ejerce entonces toda su función anticipadora y presenta en el estado más puro el afecto de Amenaza” (p. 163). La sombra como principio de oposición (lucha del espíritu con las tinieblas).

 

1. Otro procedimiento es la “abstracción lírica” (relación de la luz con el blanco). Aquí la sombra también juega un papel, pero no el mismo que en el expresionismo. La sombra expresa una alternativa entre el estado de cosas presente y la posibilidad abierta. “El espíritu captado como presa de una alternativa” (p. 165). (Jacques Tourner, Sternberg, Dreyer, Bresson, etc.).

 

Ambos procedimientos trabajan sobre la base de las sombras, pero plasman consecuencias distintas. Deleuze se detiene, en las páginas 165-170, en un detallado examen de los rasgos técnicos y los motivos temáticos de la abstracción lírica, sacando, a la vez, las diferencias entre esta y el expresionismo. Lo que me parece más interesante de esta parte, que yo solo voy a resumir muy brevemente, es, en primer lugar, la relación entre el desarrollo de las condiciones técnicas y el desarrollo, paralelo, de las aptitudes cinematográficas para elaborar un contenido. No es, me parece, que sean dos aspectos desvinculados que se agregan o superponen desde fuera en el cine, sino que la técnica que va desarrollándose, va sacando desde dentro (va plasmando, “expresando” o “exponiendo”, hace posibles) contenidos temáticos cada vez más elaborados, más complejos[10].

Lo segundo que me parece importante retener es algo que Deleuze también ha ido anunciando en capítulos anteriores[11]: un procedimiento contiene en él mismo la posibilidad de sacar de sí los elementos que conllevarán al desarrollo del siguiente procedimiento.

Volviendo a las diferencias entre expresionismo y abstracción lírica, el segundo, a partir del tratamiento del blanco, saca principalmente dos consecuencias que no se hallaban presentes en el expresionismo (p. 165):

–       una alternancia de términos blanco-negro (en vez de una oposición)

–       una alternativa, una “opción del espíritu” (en vez de una lucha o combate)

La alternancia blanco-negro permite captar un tercer término: el gris y sus matices. A la vez, dice Deleuze, esta alternancia parece corresponder efectivamente con la alternativa del espíritu: blanco-negro, bien-mal; grises-alternancia, incertidumbre. Pero, agrega Deleuze, esta correspondencia, a la vez que efectiva, es sumamente misteriosa: “Es dudoso, en efecto, que ‘sea preciso’ elegir el blanco” (p. 166). El blanco, la luz, no se da directamente como la opción a elegir[12]… En Dreyer, Bresson o Sternberg, dice Deleuze, el blanco posee un carácter aterrador, monstruoso. La opción del espíritu se balancea en la alternancia de los términos, pero no recae directamente en el blanco.

Aquí comienzan las asociaciones deleuzianas directamente con la filosofía. Dice Deleuze: “De Pascal a Kierkegaard iba afirmándose una idea muy interesante: la alternativa no recae sobre los términos a elegir, sino sobre modos de existencia de la persona que elige… Es como si hubiera una elección de la elección o de la no elección. Si tomo conciencia de la elección, entonces hay elecciones que ya no puedo hacer, y modos de existencia que ya no puedo llevar, todos aquellos que llevaba a condición de persuadirme de que ‘no había opción’” (p. 166)[13]. En el fondo, la elección como determinación del espíritu “no tiene otro objeto que ella misma: yo elijo elegir, y con ello excluyo toda elección hecha según el modo de no tener opción” (p. 167; cf. Kierkegaard, Satre). Es una misma “línea de inspiración”, dice Deleuze, que va de Pascal a Bresson, de Kierkegaard a Dreyer. Deleuze coloca, a continuación, una serie de ejemplos de cómo se ve esto en diversas películas de Dreyer y Bresson[14], y también, poco más adelante, en películas de Sternberg y Rohmer.

Entre la filosofía y el cine, entonces, se tejen sutiles y agudas relaciones. Deleuze se pregunta: “¿A qué se debe que estos temas tengan tanta importancia, filosófica y cinematográfica? ¿Por qué es preciso insistir en estos puntos?” (p. 169). El asunto es, para Deleuze, que tanto en filosofía como en cine, la verdadera elección (elegir la elección) nos volverá a dar el todo. Es el camino de lo abierto.

Lo que tenemos, entonces, en este análisis de las diferencias entre los dos primeros procedimientos de construcción de espacios cualesquiera a partir de la sombra (expresionismo y abstracción lírica) es que el segundo, a partir de la exploración y/o explotación de los recursos utilizados por el primero, abre una nueva posibilidad, una alternativa –para el espíritu. Dice Deleuze: “Sin movernos de sitio, hemos pasado de un espacio al otro, del espacio físico al espacio espiritual que nos restituye una física (o una metafísica)” (p. 170). Es el mismo espacio que ha encontrado, en palabras de Deleuze, “una apertura espiritual”. No es, pues, un espacio determinado, sino un espacio cualquiera identificado con la potencia del espíritu.

Ok. Pero hay un tercer procedimiento, y que probablemente nos sea más cercano a nosotros hoy en día. Es el recurso del color.

1. Tercer procedimiento: el color (espacio-color). Sus formas principales (el color-superficie, el color atmosférico y el color-movimiento que pasa de un tono a otro) tienen probablemente su origen en la comedia musical y “en su aptitud para desprender de un estado de cosas convencional un mundo virtual ilimitado” (p. 171). La tercera forma, el color-movimiento (o imagen-color), es el que corresponde principalmente al cine, pues los anteriores ya estaban plasmados en la pintura. Su peculiaridad es su carácter absorbente: “La fórmula de Godard, ‘no es sangre, es rojo’, es la fórmula del colorismo”: la imagen-color no se relaciona simplemente con tal y cual objeto, sino que pretende absorber todo lo que puede. Por ello, “es la potencia apropiándose de todo lo que se pone a su alcance” (p. 171). No se trata de una correspondencia entre un color y un afecto, sino del color como el afecto mismo.

 

–       Minelli es, para Deleuze, quien hace de la absorción de la imagen-color la potencia propiamente cinematográfica. En su obra, el papel del sueño cumple con esta forma absorbente del color: el sueño se vuelve espacio, “pero como una tela de araña cuyos lugares están destinados menos al propio soñante que a las presas vivas que atrae a sí. Y, si los estados de cosas devienen movimiento de mundo, si los personajes devienen figura de danza, esto es inseparable del esplendor de los colores y de su función absorbente” (pp. 172-173).

–       Con Antonioni, por el contrario, los colores fríos llevados a su máxima intensidad rebasan esta función absorbente: “el color lleva el espacio hasta el vacío, borra lo que ha absorbido… El color eleva el espacio a la potencia vacío” (p. 173).

Lo que ocurre aquí con el color, para Deleuze, es nuevamente una suerte de salto cualitativo: “pareciera que el espacio cualquiera obtiene aquí una nueva naturaleza. Ya no es, como hasta ahora, un espacio definido por partes cuyo ajuste y orientación no están determinados de antemano y que pueden obtenerse de infinidad de maneras. Ahora es un conjunto amorfo que ha eliminado lo que sucedía y actuaba en él” (p. 174). Esto recién es posible con el color (imagen-color). De este modo, “las sombras, los blancos, los colores son aptos para suscitar y construir espacios cualesquiera, espacios desconectados o vaciados” (p. 174). Esto, además, nos colocará ante las puertas de la imagen-acción. ¿Cómo así?

Dice Deleuze que, después de la guerra, con todos estos recursos, se dio una proliferación de estos espacios cualesquiera. Esto se debió, además del desarrollo de los recursos técnicos, a dos cuestiones históricas específicas: primero, a la situación de la posguerra, con sus ciudades demolidas, terrenos baldíos, etc.; segundo, a lo que Deleuze llama “una crisis de la imaginación”, la falta de situaciones motivantes (personajes vagabundos, errantes, etc.). Con esto, dice Deleuze, “la imagen-acción tendía entonces a estallar” (p. 175) (Rossellini, Fassbinder, Schmid, Lumet, Cassavetes, etc.).

¿Cómo así? De lo que empieza a tratarse es ya no tanto de deshacer el espacio en función de un rostro ajeno a las coordenadas espacio-temporales, sino, más bien, de provocar situaciones, acontecimientos, que desborden el estado de cosas, que desborden su actualización. Como ejemplo Deleuze coloca, entre otros, la película Gloria (1980) de Cassavetes; dice: “la heroína pasa largas esperas, pero además no tiene tiempo de volverse, sus perseguidores están ahí como instalados desde siempre, o más bien como si el lugar mismo hubiera cambiado bruscamente de coordenadas y no fuera ya el mismo lugar, en el mismo sitio, no obstante, del espacio cualquiera. Esta vez, es el espacio vacío el que se ha llenado de golpe…” (p. 176). El acontecimiento (que, al parecer, tendrá que ver con la acción, con la imagen-acción) desborda, entonces, el espacio cualquiera.

---

[1] En el penúltimo párrafo dice Deleuze que la vía de solución parece asomarse en los primeros trabajos de Wenders, sobre todo en El amigo americano. ¿Alguien conoce esa película?

[2] Por ejemplo, en el primer capítulo. Ejemplo del agua azucarada: el movimiento supone un cambio en el todo (p. 23). Hay un salto cualitativo de “agua en la que hay azúcar” a “agua azucarada”. De aquí, entonces, la tercera fórmula del movimiento: “movimiento = cambio cualitativo”. Ese cambio cualitativo es un cambio en el todo. El todo no está dado de antemano, ni se puede en realidad dar, porque el todo (y en esto Deleuze sigue a Bergson) es lo Abierto: “le corresponde cambiar sin cesar o hacer surgir algo nuevo; en síntesis, durar” (p. 24). En ese sentido, no hay estados, propiamente hablando. No hay estado estáticos y determinados. Lo que llamamos materia es en el fondo movimiento. E imagen. Imagen-movimiento. La idea es que siempre hay un devenir en todas las cosas, y es por eso que son. Pero las posibilidades siempre están abiertas (todo no está dado). Es un devenir que no tiende a nada; un devenir otro, pero cualquier otro.

[3] Aquí, y en general a lo largo de todo este capítulo, pueden irse rastreando las características que tendrá la siguiente variedad de imágenes-movimiento: las imágenes-acción. La actualización será el lugar, al parecer, justamente de este otro tipo de imágenes. Por eso, me parece, el énfasis que pone Deleuze en distinguir estos tipos de imágenes-movimiento que, en el fondo (en el film), están íntimamente conectados (materia-flujo).

[4] Leer el ejemplo que coloca Deleuze al inicio de este capítulo.

[5] Preguntar a Rodrigo (a todos): ¿vale la aplicación?

[6] Deleuze utiliza el ejemplo de La passion de Jeanne d’Arc, de Dreyer: aunque sean inseparables, hay diferencia entre el proceso histórico y la pasión misma.

[7] Dice Deleuze que pone al espacio, de dos dimensiones (largo y ancho), en relación inmediata con unas cuarta y quinta dimensiones: tiempo y espíritu.

[8] Acá necesito ayuda de algún teórico de la técnica cinematográfica. ¿Sebastián?

[9] Utilizando la terminología de Peirce, quedaría como sigue:

Signo 1: expresión de una cualidad-potencia por un rostro o equivalente = icono

Signo 2: exposición de una cualidad-potencia por un espacio cualquiera = cualisigno o potisigno

[10] No es que una cosa venga primero y la otra después (primero la técnica, luego el contenido), como parece entenderse de este último párrafo. Ambas son interdependientes.

[11] Por ejemplo, en una oración que captó de inmediato mi atención del capítulo 1, que me permito citar en extenso: “La esencia de una cosa no aparece nunca al comienzo, sino hacia la mitad, en la corriente de su desarrollo, cuando sus fuerzas se han consolidado. Esto Bergson lo sabía mejor que nadie, pues él mismo había transformado la filosofía al plantear la cuestión de lo ‘nuevo’ en lugar de la eternidad… Por ejemplo, él decía que la novedad de la vida no podía aparecer en sus inicios, porque al comienzo la vida forzosamente tenía que imitar a la materia. ¿No sucedió lo mismo en el cine? El cine, en sus comienzos, ¿no estaba forzado a imitar la percepción natural? Más aún, ¿cuál era la situación del cine al principio? Por un lado, la toma era fija, y en consecuencia el plano era espacial y formalmente inmóvil; por el otro, el aparato de tomar vistas se confundía con el aparato de proyección… La evolución del cine, la conquista de su propia esencia u originalidad será llevada a cabo por el montaje, la cámara móvil y la emancipación de una toma que se separa de la proyección. Entonces el plano deja de ser una categoría espacial para volverse temporal; y el corte será un corte móvil en vez de inmóvil. El cine arribará exactamente a la imagen-movimiento del primer capítulo de Materia y memoria” (pp. 15-16).

[12] Cual libro de autoayuda.

[13] Deleuze menciona aquí la apuesta de Pascal (1670), que dice que creer en Dios es más seguro que no creer en él:

–          Tú puedes creer en Dios, si existe irás al cielo.

–          Tú puedes creer en Dios, si no existe no pasa nada.

–          Tú puedes no creer en Dios, sino existe tampoco pasa nada.

–          Tú puedes no creer en Dios, si existe irás al infierno.

Dice Deleuze que aquí la alternancia está en tres términos: creer, no creer o mantenerse en suspenso, pero que la alternativa del espíritu está entre dos términos: el modo de existencia que apuesta por la existencia de Dios, y el que apuesta por la no existencia o por no apostar. “Según Pascal, solo el primero tiene conciencia de que se trata de elegir, y los segundos no pueden efectuar su elección sino a condición de no saber de qué se trata” (p. 167).

[14] Si quieren, leamos estos ejemplos del segundo párrafo de la página 167.

Gilles Deleuze, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Capítulo 6 «La imagen afección: Rostro y primer plano»

“Nuestro trabajo empieza con el rostro humano (…). La posibilidad de acercarse al rostro humano es la originalidad primera y la cualidad distintiva del cine” (Bergman, citado por Deleuze, p. 147)

1

La imagen-afección no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano, no otra cosa que el rostro… Así empieza Deleuze este capítulo. Nos recuerda, además, que para Eisenstein el primer plano no era únicamente un tipo de imagen entre otros, sino que ofrecía una lectura afectiva de todo el film.

“La imagen-afección (…) es (…) un tipo de imagen y una componente de todas las imágenes.”[1] Aquí Deleuze nos dice que la definición de Bergson del afecto destacaba dos características: una tendencia motriz sobre un nervio sensible. Y cada vez que descubramos en una cosa esos dos polos, superficie reflejante y micro-movimientos intensivos, podremos decir: “esa cosa fue tratada como un rostro, fue encarada o más bien rostrificada, y a su vez ella nos clava la vista, nos observa… aunque no se parezca a un rostro.”[2] En cuanto al rostro mismo, dice Deleuze, no se dirá que el primer plano lo trata, que lo somete a un tratamiento cualquiera: “no hay primer plano de rostro, el rostro es en sí mismo primer plano, el primer plano es por sí mismo rostro, y ambos son el afecto, la imagen-afección.”[3] Por eso Deleuze dice que la imagen-afección tiene dos polos: una intensiva y otra reflejante y reflejada. Se trata de dos polos donde a veces prevalece uno sobre el otro y se muestra casi puro, y otras mezclándose los dos en un sentido o en el otro.

Según las circunstancias, a un rostro se le puede preguntar dos tipos de preguntas: ¿en qué piensas? o bien ¿qué te pasa, qué tienes, qué sientes o experimentas? Unas veces el rostro está pensando en algo, se fija sobre un objeto, y tal es el sentido de la admiración o del asombro (wonder, en inglés). Otras veces, en cambio, experimenta o siente algo, y entonces vale por la serie intensiva que sus partes atraviesan sucesivamente hasta un paroxismo, obteniendo cada parte una suerte de independencia momentánea.[4] Deleuze advierte asociar las emociones suaves con el primer polo y con el segundo las pasiones oscuras.

–          Estamos ante un “rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman una serie autónoma que tiende hacia un límite o franquea un umbral: serie ascendente de la ira, o como dice Eisenstein, línea montante de la pena.”

–          Por el contrario, estamos ante un rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominación de un pensamiento fijo o terrible, pero inmutable y sin devenir, en cierto modo eterno.[5]

Pero Deleuze advierte que con esta división aún no hemos alcanzado lo más profundo del rostro-reflexión. Es indudable que la reflexión mental es el proceso por el cual se piensa algo. Pero en el cine está acompañada por una reflexión más radical que expresa una cualidad pura, común a varias cosas muy diferentes (objeto que la lleva, cuerpo sobre el que se ejerce, idea que la representa, rostro que tiene esa idea…).

Así como el rostro intensivo expresa una Potencia pura, es decir que se define por una serie que nos hace pasar de una cualidad a otra, el rostro reflexivo expresa una Cualidad pura, es decir, un «algo» común a varios objetos de naturaleza diferente. En función de lo cual Deleuze traza el siguiente cuadro de los dos polos:

Nervio sensible                                                          Tendencia motriz

Placa receptiva inmóvil                                             Micro-movimientos de expresión

Contorno rostrificante                                               Rasgos de rostreidad

Unidad reflejante                                                      Serie intensiva

Wonder                                                                     Deseo

(admiración, asombro)                                               (amor-odio)

Cualidad                                                                    Potencia

Expresión de una cualidad                                        Expresión de una potencia que

común a varias cosas diferentes.                               pasa de una cualidad a otra.

2

Deleuze comenta que la originalidad de Eisenstein no estaría en haber inventado el rostro intensivo, y tampoco en haber constituido la serie intensiva con varios rostros o varios primeros planos. Estaría en haber hecho series intensivas compactas y continuas, que desbordan toda estructura binaria y superan la dualidad de lo colectivo y lo individual. Estas series alcanzan, más bien, una nueva realidad que Deleuze llama lo Dividual, uniendo directamente una reflexión colectiva inmensa con las emociones particulares de cada individuo, expresando finalmente la unidad de la potencia y la cualidad.[6]

Está claro que hay directores (autores) que privilegian uno de los dos polos, rostro reflejante o rostro intensivo, y en este aspecto Deleuze pide considerar una nueva pareja, la del expresionismo y la abstracción lírica. El expresionismo es, esencialmente, el juego intensivo de la luz con lo opaco, con las tinieblas. “Su combinación es como la potencia que consuma la caída de las personas en el agujero negro o su ascensión hacia la luz.”[7] El rostro expresionista concentra la serie intensiva, bajo el uno y el otro aspectos que sacuden su contorno y se apoderan de sus rasgos. Aquí lo fundamental es la luz. En la abstracción lírica la luz ya no tiene que vérselas con las tinieblas, sino con lo transparente, lo translucido o lo blanco. Todo acontece entre la luz y lo blanco. El anti-expresionismo de Sternberg no es ya la lucha de la luz con las tinieblas, sino la aventura de la luz con el blanco. El afecto está hecho de estos dos elementos: la firme cualificación de un espacio blanco, pero también la intensa potencialización de lo que en él va a suceder.[8]

Para Sternberg las tinieblas no existen por sí mismas: solo indican el lugar donde la luz se detiene. El espacio transparente, translúcido o blanco conserva el poder de reflejar la luz, pero obtiene también un poder diferente, el de refractarla desviando los rayos que lo atraviesan. Así pues, dice Deleuze, el rostro que permanece en este espacio refleja una parte de la luz, pero refracta otra. De reflexivo, se vuelve intensivo. Hay aquí algo único en la historia del primer plano.[9]

3

Hemos examinado los dos polos del afecto, potencia y cualidad, y vimos con Deleuze cómo el rostro pasa necesariamente del uno al otro según el caso. En este sentido, lo que compromete a la integridad del primer plano es la idea de que éste nos presenta un objeto parcial, separado de un conjunto, arrancado a un conjunto del que formaría parte. El psicoanálisis y la lingüística sacan provecho de ello, uno porque cree descubrir en la imagen una estructura del inconsciente (castración), y la otra, un procedimiento constitutivo del lenguaje (sinécdoque).

El primer plano, el rostro-primer plano en realidad no tiene nada que ver con un objeto parcial. “El primer plano no arranca su objeto a un conjunto del que formaría parte, del que sería parte, sino que, y esto es completamente distinto, lo abstrae de todas las coordenadas espacio-temporales, es decir, lo eleva al estado de Entidad.”[10] El primer plano no es una amplificación; si implica un cambio de dimensión, se trata de un cambio absoluto.

Cuando un rostro que acabamos de ver en medio de una multitud se desprende de su entorno y se destaca, es como si de pronto estuviésemos cara a cara con él. O incluso, si antes lo vimos en una gran habitación, ya no pensaremos en ésta cuando escrutemos el rostro en primer plano. “Porque la expresión de un rostro y la significación de esta expresión no tienen ninguna relación o enlace con el espacio. Frente a un rostro aislado no percibimos el espacio. Nuestra sensación del espacio está abolida. Ante nosotros se abre una dimensión de otro orden.”[11] Cuando vemos en primer plano la cobardía en persona, dice Deleuze recordando a Epstein, vemos el “sentimiento-cosa”, la entidad. Añade Deleuze que si la imagen de cine está siempre desterritorializada, hay, pues, una desterritorialización muy especial propia de la imagen-afección.

Deleuze nos dice que hay una variedad de primeros planos-rostro: una veces contorno y otras rasgo; unas veces rostro único y otra varios; unas veces en forma sucesiva y otras simultánea. Pueden suponer un fondo, sobre todo en el caso de la profundidad de campo. “Pero en todos esos casos, el primer plano conserva el mismo poder de arrancar la imagen a las coordenadas espacio-temporales para hacer surgir el efecto puro en tanto expresado. (…) Un rasgo de rostreidad no es menos un primer plano completo que un rostro entero. Es solamente otro polo del rostro, y un rasgo expresa tanta intensidad como el rostro entero expresa cualidad. Hasta tal punto que de ningún modo se debe distinguir entre primeros planos y primerísimos planos, o “inserts”, que solo mostrarían una parte del rostro.”[12]

Más adelante Deleuze nos dice que “El afecto es la entidad, es decir, la Potencia o la Cualidad. Es un expresado: el afecto no existe independientemente de algo que lo expresa, aunque se distinga de él por completo. Lo que lo expresa es un rostro, o un equivalente de rosotro (un objeto rostrificado), o incluso una proposición, como vermos más adelante.”[13]

Aquí Deleuze recurre a la terminología siguiente: Llamará «Icono» al conjunto de lo expresado y de su expresión, del afecto y del rostro. Dice que hay iconos de rasgos e iconos de contorno, o más bien todo icono tiene estos dos polos: “es el signo de composición bipolar de la imagen-afección. La imagen-afección es la potencia o la cualidad  consideradas por sí mismas, en tanto expresadas.”[14] Además, dice Deleuze que, las potencias y las cualidades también pueden existir de otra manera: actualizadas, encarnadas en estados de cosas.[15]

Deleuze rearticula a Peirce cuando nos presenta que para Peirce había una distinción entre dos especies de imágenes que él llamaba: «Primeidad» y «Segundeidad». La segundeidad estaba allí donde había dos por sí mismo; todo aquello que no existe sino oponiéndose, por y dentro de un duelo: esfuerzo-resistencia, acción-reacción, excitación-respuesta, individuo-medio… Dice Deleuze que “Es la categoría de lo Real, de lo actual, de lo existente, de lo individuado.” Peirce dice que la primeidad más que concebida es sentida: concierne a lo nuevo en la experiencia, lo fresco, lo fugaz y sin embargo eterno. Son cualidades o potencias consideradas por sí mismas, sin referencia a ninguna otra cosa, independientemente de toda cuestión sobre su actualización. (“Rojo” como en la frase “Es  rojo” es el ejemplo de Peirce). No es una sensación, un sentimiento, una idea, sino la cualidad de una sensación, de un sentimiento o una idea posibles. “La primeidad es la categoría de lo Posible”. La imagen-afección es la cualidad o la potencia, es la potencialidad considerada por sí misma en cuanto expresada.[16]

A lo largo de este capítulo Deleuze nos ha estado diciendo que el afecto es independiente de todo espacio-tiempo determinado; pero “no por ello deja de estar creado en una historia que lo produce como lo expresado y la expresión de un espacio o de un tiempo, de una época o de un medio (por eso el afecto es lo “nuevo” y no cesan de crearse nuevos afectos, especialmente en la obra de arte).”[17]

Ya hacia el final del capítulo, Deleuze sintetiza diciendo que los afectos, las cualidades-potencias pueden ser captados de dos maneras: o bien como actualizados en un estado de cosas, o bien como expresados por un rostro, un equivalente de rostro o una “proposición”. Es la segundeidad y la primedidad de Peirce. “Todo conjunto de imágenes está hecho de primeidades, segundeidades, y aun muchas otras cosas más. Pero las imágenes-afecciones, en sentido estricto, no remiten más que a la primedidad.”[18]

Para terminar: No hay primer plano del rostro. El primer plano no es sino el rostro, pero precisamente el rostro en tanto que ha anulado su triple función de ser individuante (distingue o caracteriza a cada cual), socializante (manifiesta un rol social), relacional o comuncante (asegura no solo la comunicación entre dos personas, sino también, para una misma persona, el acuerdo interior entre su carácter y su rol).

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[1] Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paidós, 1984, p. 131.

 

[2] Ibid, p. 132. Aquí podríamos pensar en revisar el texto de Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires: Manantial, 1997, pues habla de “una imagen que nos mira”. Siempre se ha pensado que uno ve las imágenes, pero no que la imagen es la que nos mira.

[3] Ibid, p. 132.

[4] Cf. p. 133.

[5] Cf. p. 134.

[6] Cf. p. 137.

[7] pp. 137-138.

[8] Cf. p. 140.

[9] Cf. p. 140.

[10] p. 142.

[11] Balazs citado por Deleuze p. 142.

[12] Ibid., p. 143

[13] p. 144.

[14] loc. cit.

[15] Tal vez, como se ha usado la noción de icono, esto puede tener que ver con lo que Arthur C. Danto denomina “significado encarnado” que debe tener toda obra de arte. Las (meras) cosas (piénsese en los readymades de Duchamp) pueden encarnar significados.

[16] Cf. p. 145.

[17] p. 146. Habrá que contrastar lo que dice Walter Benjamin al respecto: la historia del arte es la historia de la técnica que lo produce,  o más específicamente que los afectos e imágenes son solo posible por un desarrollo de la técnica. Piénsese del paso de la pintura a la fotografía: solo podíamos ver retratos, imágenes de algunos. La fotografía nos abre un amplio aspecto de personajes que nos puede afectar como nunca antes. Pienso también aquí en los freaks retratados por Diane Arbus a fines de los 50´s.

[18] p. 146

Gilles Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama. Parte 1. La pintura y la lógica del diagrama. Clase 5 (5/5/1981): Código y diagrama. Lenguaje analógico y lenguaje digital.

 

 «Los ingleses y los americanos jamás han salido de Lewis Carroll»[1].

 

Deleuze se encuentra avocado a una teoría del diagrama. La clase IV dio inicio a una tipificación de las formas que el diagrama toma cuando se desenvuelve sobre la pintura. Cuando se excede en la instauración del caos, tenemos el primer tipo de diagrama, el del expresionismo abstracto de Pollock. Cuando se reduce al mínimo, el código prima, como en la obra de Mondrian, y estamos ante el segundo tipo.

Finalmente toca ocuparnos del tercer tipo, el “más altamente pictórico”. Aquí, el  diagrama es una “voz atemperada”; mano y ojo ya no están subordinados uno al otro. El diagrama ahora ejerce plenamente su efecto, esto es, hace emerger algo que no es semejanza ni figuración, sino Figura. Aquí surge el tercer ojo.

Pero empecemos describiendo dos importantes dicotomías.

En primer lugar, la dicotomía diagrama-código. A grandes rasgos, podemos decir que el diagrama prima en el expresionismo y el código en la pintura abstracta. Son los modelos imperantes en esas corrientes.

Por ejemplo, la pintura abstracta inventa códigos ópticos. ¿Por qué? Porque es un lenguaje que se da “en códigos”. Dicho de otra forma no mucho más clara, suele ser digital, esto es, está constituido por unidades significativas determinables por una sucesión de elecciones binarias[2].

¿Qué significa esto Con “digital” Deleuze hace referencia al campo de los códigos lógicos, los símbolos[3]. En oposición a este, el diagrama es más bien propiamente analógico (de “magnitudes”; ver nota 3).

Pero, nunca hemos de olvidarlo, el que uno prime sobre el otro en algunas pinturas no los hace excluyentes. Deleuze nos dice por ejemplo que el arte abstracto siempre requerirá del diagrama.

Se nos ha planteado la segunda dicotomía: digital-analógico. Así concluye el filósofo que el código es digital, y el diagrama vendría a ser analógico.

Entremos un poco al tema del código. Un código, como vimos, se da con símbolos lógicos. Deleuze realiza aquí una interesante analogía con la lingüística.

Dicho de manera brusca, la lingüística nos muestra un mundo de estados de cosas, significados y significantes. Entre los primeros y los últimos no hay similitud más que por la imposición convencional de un monema[4]. Así, los signos lingüísticos son convencionales. Empero, la conexión sí se da, y es gracias al significado, el cual constituye la otra cara del significante: ambos son una misma realidad sonora (isomorfismo).

Podríamos concluir así que los signos lingüísticos convencionales son análogos a los códigos con respecto a otro algo. Para Peirce, nos dice Deleuze, el símbolo es inseparable de una regla convencional.

Sin embargo, Deleuze no tarda en ponernos en alerta. Es muy reductivista decir que los código son mera convención. Ocurre muchas veces que los códigos nos ponen en directa relación con algo. Tenemos información, data, y los códigos (vía la codificacíón-binarización de data) producen relatos, semejanzas, como cuando una computadora, a partir de datos, genera la imagen de un rostro.

Toca decir algo sobre lo analógico. Acá, ya no lidiamos con una relación por convención indirecta, sino con una por similitud directa. Una vez más con Peirce, Deleuze nos dice que el icono está definido por su similitud con algo. Peirce reconoce dos tipos de similitud:

-similitud cualitativa: acercar el icono a lo que quiere representar. Se la puede también llamar similitud ilustrativa.

-similitud relacional: a estos llama Peirce diagrama, el del álgebra[5]. Se le puede llamar también similitud narrativa.

Una vez más, Deleuze critica a Peirce. Es cierto que la similitud es parte importante de un diagrama, pero no lo es todo.

Como ya vimos, por un lado,  pues el código también es similitud directa.

Por otro lado, el lenguaje analógico propiamente dicho puede además reproducir y producir.

Como reproductora, una analogía transporta relaciones de similitud, reproduce una imagen semejante. A esto lo llama analogía común. Para Deleuze, esto es lo que hace la fotografía. La fotografía capta y transporta relaciones de luz, lo cual es necesario para hablar de fotografía, por más variaciones (“relajaciones”[6]) que en el resultado se sumen. Así, sigue inmersa en lo figurativo: transporte de relaciones de similitud.

Como productora, la analogía ya no parte de data, como la binarización de un código, sino independientemente de todo transporte de relaciones de similitud.

Esto, nos dice Deleuze, podría ser una definición de la pintura, pues la pintura produce una semejanza por medios no semejantes: la Figura.

A esto lo llama analogía estética, y no es solo la de la pintura, sino también quizás la del cine[7]

El siguiente punto es la dicotomía articulación-modulación. Deleuze nos dice que un diagrama es un lenguaje de relaciones. En el caso de un diagrama digital, las relaciones se dan por articulación. Bateson nos recuerda que es el hemisferio izquierdo el que se encarga del lenguaje articulado, de códigos.

Pero esto no basta. El interés de Deleuze está en el otro hemisferio, en lo no-articulado, lo cual vendría a ser el lenguaje analógico. Las relaciones no pueden darse en este lenguaje por articulación, sino por otro tipo de relación.

Ahora bien, cuando decimos lenguaje no-articulado nos referimos no solo a sonidos, sino a movimiento, expresión de emociones, datos sonoros inarticulados (grito, respiración). Cuando llama a este lenguaje “de las relaciones”, el filósofo  quiere decir que es de relaciones directas entre el emisor y el destinatario: relaciones de dependencia bajo todas sus formas posibles (como la del gato que maulla, lo cual puede ser interpretado de muchas maneras por el receptor).

Este tipo de lenguaje no está hecho necesariamente para designar estados de cosas (como el lenguaje codificado). Lo curioso de todo esto es que nuestro lenguaje cotidiano (formado por convención) puede en realidad estar fundado sobre analogías de dependencia (las cuales inducir) de naturaleza no-articulada. Así, solo una vez que captamos directamente la analogía podemos deducir estados de cosas.

A lo que Deleuz quiere llegar es a un tipo de lenguaje distinto, el del arte. Este nuevo tipo no puede ser ni mera codificación ni mera similitud. Para ello usa a Bateson, quien nos dice que los cetáceos no poseen el lenguaje analógico de animales terrestres ni el de los marinos. Curiosamente, lo que hacen expresar relaciones de dependencia, pero a partir de códigos. Así, los pintores abstractos son pintores delfines: justamente son abstractos a causa de eso[8]. Lo que hacen es injertar un código sobre la materia pictórica (¿analógica?)[9].

Volviendo a los lingüistas, Deleuze nos dice que estos reconocen distintivos internos en el lenguaje cotidiano. Así, a parte de convenciones, tenemos rasgos “prosódicos” o “poieticos” como los acentos, determinados por altura, intensidad y duración de voz. Tenemos además la voz no articulada, que tiene sus propios acentos. Jacobson, por ejemplo, reconoce esta gama, pero trata de codificarla[10].

Finalmente, podemos decir que a parte de articulación del lenguaje tenemos una  modulación del mismo. La modulación vendría a ser el valor de la voz no articulada.

El lenguaje analógico se define (así como el codificado por la articulación) por la modulación. Así, nos olvidamos de la mera similitud.

En conclusión, el lenguaje analógico es modulación y el lenguaje digital es articulación. La modulación es vital, porque es lo que le da a la analogía su desarrollo pleno[11]. Así, la pintura, que es modular (luz y color), es quizás el más alto lenguaje analógico.

Pintar es modular las ondas portadoras de la pintura (médium, a saber, luz y/o color) en función de una señal, sea la superficie plana y/o el motivo o modelo que cumple el rol de señal[12].

El producto es la Semejanza (“con una gran S mayúscula”): llegar a la semejanza más profunda, al producir que usa medios completamente diferentes, medios modulados. Es la figura sobre la tela, sea esta figura una figura abstracta como en Kandinsky, la línea de Pollock, la figura figural de Cézanne o Van Gogh.

Finalmente viene una interesante digresión sobre el lenguaje en sí. Tenemos que el diagrama es matriz de la modulación, así como el código es matriz de articulación. Empero, el lenguaje articulado no pudo tener por origen la articulación. Antes existe la voz, lo no-articulado, y una vez que lo articulado es regla, lo no-articulado viene a ser “grito espantoso”. Rousseau dijo que: “La armonía en música es lo que la articulación en el lenguaje”[13].

La melodía es natural, la verdadera matriz; la armonía es derivado de convenciones. Lo mismo pasa con la voz, siendo lo inarticulado visto como gritos horribles.

El lenguaje solo tiene un origen: la pasión.

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[1] Deleuze, Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires: Caactus, 2007, p. 138

[2] Cf. ibid., p. 129.

[3] La electrónica moderna usa electrónica digital para realizar muchas funciones que antes desempeñaba la electrónica analógica. Un ejemplo muy evidente es el hecho de que la música actualmente se graba en CD’s, y la música antigua suele ser convertida del formato anterior, al analógico. El equipo creado para reproducir la música grabada de esta manera está llena de circuitos lógicos digitales (esto es, circuitos que se rigen por la formula 1-0, que representa cualquier dictonomía del tipo on-off, abierto-cerrado, falso-verdadero, alto-bajo, etc.). Por su parte, el término “analógico” hace referencia a magnitudes o valores que varían con el tiempo en forma continua, como la distancia y la temperatura, la velocidad, que podrían variar muy lento o muy rápido (cf. http://www.unicrom.com/Tut_analogico_digital.asp).

[4] Cf. Deleuze, Gilles, o.c., p. 132.

[5] Aunque reconoce Peirce que el algebra no es separable de ciertos símbolos convencionales al polo de los códigos (cf. ibid., p. 130).

[6] Cf. ibid., p. 133.

[7] Cf. ibid., p. 128.

[8] Cf. ibid., p. 140.

[9] El comentario de Anne Querin (cf. ibid., p. 141) nos remite a esculturas góticas que reflejan las relaciones de dependencia social.

[10] Cf. ibid., p. 142.

[11] Cf. ibid., p. 143.

[12] Cf. ibid., p. 144.

[13] Cf. ibid., p. 147.

Ekphrasis: infinita relación entre ver y decir

«The absent image: Ekphrasis and the ‘Infinite Relation’ of Translation» (Journal of Visual Culture, VI (1), 2007) es un valioso artículo de George Shapiro, donde este autor comenta la permanente relación que ha habido en Occidente entre ver una imagen (una pintura, un paisaje) y hablar sobre ella. El término técnico para esto es ékphrasis.

A pesar del hiato (écart) insalvable entre una imagen y la descripción verbal que de esta se hace (ekphrasis), la humanidad parece no poder contener esa necesidad infinita y deseosa (en palabras de Foucault) de hablar sobre lo que ve, aunque siempre se le escape [1]. La tesis de Shapiro es simple pero fascinante. De uno u otro modo, la ausencia ha estado siempre presente en nuestro hablar sobre arte. La ausencia como un alejarse de lo visto para poder hablar sobre ello, pero también la ausencia de algo «en sí mismo» sobre lo que hablar; incluso la ausencia de un lugar privilegiado desde donde ver «the whole picture». Ausencia que funda esta interminable y siempre insatisfecha necesidad humana de hablar sobre lo que se nos escapa[2].

Shapiro pasa lista en la tradición occidental. Homero habla sobre el escudo de Aquiles (canto XVIII, Ilíada). Empero, nunca vio tal escudo; Homero fue ciego para empezar, pero además el mítico (y seguramente inexistente) escudo pertenecía a una época muy lejana para el propio bardo. Además, los motivos del escudo se movían solos, haciendo de dicho ítem algo sencillamente imposible. Y sin embargo Lessing (1766) realiza una bella descripción del mismo. Por su parte, hay un comentario por Alexander Pope (1709-35). Luego, hay una reconstrucción del escudoa partir de dibujos de Flaxman. Finalmente, Cy Twomby tiene trazos surrealistas inspirados en la historia del escudo, que funcionan como una interesante reflexión sobre todos estos niveles de citación y ekphrasis que nos alejan de «lo real».

Parece ser que siempre ha sido así. Plinio (50 d.C.) narra que Apeles y Protogenes compitieron por quién podía hacer las más delicadas y delgadas líneas (Historia Natural, XXXV, 81-3). Estas líneas, casi invisibles, lo son en realidad dado que para el tiempo de Plinio ya no existían. El texto conceptual de Plinio ha reemplazado el original, si existió.

Filostrato el Viejo (200 d.C.) aporta la más extensa colección de ekphrasis del mudo clásicos que no sabemos si realmente existieron. Su descripción, aunque de tenor didáctico, tiene de interesante un nivel de conciencia sobre la inevitable impureza de toda ekphrasis, De ahí que no dude en tener un estilo conversacional y retórico, que evoque vívidamente lo representado [3].

El Renacimiento trae el encumbramiento de la Antigüedad y de sus obras; muchas de las cuales, empero, solo existen en registros verbales. Este hecho significativo no impide que tales textos sean usados como fuente de inspiración para el arte de los siglos a venir. De hecho, el siglo XVIII parece abrazar la subjetividad de la ekphrasis de las fuentes clásicas como alternativa al empirismo y realismo de la época.

Diderot, en sus Salons, emplea una retórica que acepta directamente la ausencia de la imagen «original». Toma modo conversacional, “pensamiento no jerárquico”. Tenemos en este brillante texto una multiplicidad de voces, continua variación de situaciones dramáticas y narrativas, incluso intercambios con el lector[4]. Los diálogos se dan con los personajes en los cuadros, con los asistentes al salón parisino, con uno mismo. Son una reflexión sobre las aporías de la representación (e incluso de la jerarquía de original, copia y forma). Son además estos diálogos un descentramiento de un supuesto ojo trascendental o una verdad en sí a captar.

Schlegel, en Die Gemälde (1799) ofrece también una multiplicidad de voces como el modo más auteéntico de tratar con la distancia entre el original y su ekphrasis. En este diálogo juegan el punto de vista de crítico, de artista, de amateur, de hombre, de mujer. No solo eso. Hay una ausencia total de la obra. Mientras que los comentarios de Diderot se daban desde el salón mismo, Schelegel trabaja desde la memoria; mejor dicho, desde las memorias. Con Kant, Schelgel abre la posibilidad del juicio como una conversación infinita, pero cuestiona la universalidad del juicio del gusto[5], que también estará en el idealismo o en el positivismo.

Dejo para un siguiente post qué ocurre, a parecer de Shapiro, con el tema de la ekpharsis en Nietzsche y en siglo XX. El eje, como espero ya se haya notado, es mostrar cierto grado de conciencia -cada vez más explícito y aprovechado- sobre la impura y rica relación entre ver y hablar sobre lo que se ve.

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[1] Shapiro, George, “The absent image: Ekphrasis and the ‘Infinite Relation’ of Translation, en: Journal of Visual Culture, VI (1), 2007, p. 13. Foucault: “Lo que vemos nunca reside en lo que decimos”.

[2] Deleuze en sus Estudios sobre cine, y Derrida en su Memoirs of the Blind.

[3] Shapiro “The absent imagen”, pp. 16-17.

[4] Shapiro, “The absent imagen”, p. 18.

[5] Shapiro, “The absent imagen”, p. 19.

[6] Shapiro, “The absent image”, p. 15.

[7] Shapiro, “The absent imagen”, p. 20.

4 indicios sobre el cuerpo (Jean-Luc Nancy)

10.

«El cuerpo es también una prisión para el alma. Allí purga una pena cuya naturaleza no es fácil de discernir, pero que fue muy grave. Por eso el cuerpo es tan pesado y tan penoso para el alma. Necesita digerir, dormir, excretar, sudar, ensuciarse, lastimarse, caer enfermo» (p.15)

11.

«Los dientes son los barrotes del tragaluz de la prisión. El alma se escapa por la boca en palabras. Pero las palabras son todavía efluvios del cuerpo, emanaciones, pliegues ligeros del aire salido de los pulmones y calentado por el cuerpo» (p.15)

12.

«El cuerpo puede volverse hablante, pensante, soñante, imaginante. Todo el tiempo siente algo. Siente todo lo que es corporal. Siente las pieles y las piedras, los metales, las hierbas, las aguas y las llamas. No para de sentir» (p.15)

13.

«Sin embargo, la que siente es el alma. Y el alma siente, en primer lugar, el cuerpo. De todas partes ella siente que él la contiene y la retiene. Si el cuerpo no la retuviera, se escaparía completamente en forma de palabras vaporosas que se perderían en el cielo» (pp.15-16)

Gilles Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama. Parte 1. La pintura y la lógica del diagrama. Clase 4 (05/05/1981). Tres posiciones del diagrama. Expresionismo, pintura abstracta y posición propiamente diagramática.

«Pero habla allí del hombre del futuro, y dice que es un hombre acostado, que ya no tiene que moverse, que está cada vez más infantilizado y que ya no tiene manos. Pero le queda un dedo para los teclados.

¿Ven? En la evolución futura ya no tendremos manos»[1].

 

En esta clase Deleuze nos hablará de cómo es que se definen las tendencias pictóricas (particularmente desde el caso del expresionismo y el del abstracto) a partir de la posición o, si prefieren, de la extensión del diagrama sobre la pintura. Analizará pues, los casos en los que se da, tanto una máxima como una mínima extensión del mismo, dejándole a la posición propiamente diagramática, aquella de la cual emerge la Figura no figurativa, tan sólo una pequeña extensión.

Permítaseme recapitular unos instantes. Deleuze nos ha invitado a entender al cuadro desde una perspectiva temporal como una síntesis entre un antes y un después y un diagrama que se coloca siempre en el espacio entre ellos.

Respecto del diagrama señaló lo siguiente en el capítulo anterior: “Está en relación con un antes, puesto que arrastra ese antes hacia la catástrofe; es el mundo visual. Está en relación con un después puesto que algo va a salir del diagrama; la pintura misma”[2]. Esto es, que el diagrama posibilita el paso del cuadro por un abismo (o caos) de modo que este quede instaurado en la tela luego de la emergencia de la pintura misma.

Ahora bien, la primera posición diagramática es la máxima extensión del diagrama ¿Qué quiere decir esto? Según lo entiendo, implica que el diagrama, por decirlo de algún modo, se exceda en la instauración de un caos, reduciendo de esta manera al germen de la síntesis caos-germen reducido al mínimo. En líneas generales, esta posición definiría a la tendencia expresionista y, de manera más clara todavía, la del expresionismo abstracto de Pollock.

Habremos de entender, consecuentemente, a la segunda posición diagramática en el mismo sentido. Ella determinará pues, la reducción del diagrama al mínimo ¿Quiere decir esto que el caos desaparece? No, pero casi. Este caos-abismo tenderá a ser reemplazado por la “dominación de un verdadero código”[3]. Si existe algo no caótico es precisamente un código: un criterio de ordenación matemático por excelencia. Esta posición, de acuerdo a Deleuze, definirá la tendencia de lo que se llama “la abstracción” en pintura. De este lado encontramos a Kandinsky y, de manera más radical, a los que podrían ser llamados los “pintores digitales”: Mondrian y Herbirn.

Finalmente se encuentra la tercera posición diagramática. En ella el diagrama ni ocupa todo el cuadro ni está reducido al mínimo. Aquí el diagrama, con “voz atemperada”, efectúa plenamente su efecto, es decir, hace emerger de él algo que no es ni una semejanza ni una figuración, sino más bien, como habíamos adelantado, una Figura no figurativa. Pero dejemos esta posición para más adelante.

Pero volvamos a la primera posición diagramática. Hemos dicho que en ella el diagrama “se come todo el cuadro”. Aquí el caos, en un sentido literal y llano del término, predomina como efecto visual del cuadro ¿Por qué? Pues porque ni sus líneas ni sus manchas trazan contornos. Esto es, no hacen palpable la presencia de nada realmente tangible, como por ejemplo pueden ser los fácilmente reconocibles círculos y triángulos en el caso de Kandinsky.

Las pinturas de Pollock serán el caso más evidente. Y esto es así –de ahí la importancia de Pollock- porque con él se crea por primera vez “una línea puramente manual liberada de toda subordinación visual”[4].

Deleuze señala: “La mancha color y la línea están sin contorno, es decir, no delimitan ni interior ni exterior, ni cóncavo ni convexo. No van de un punto a otro, aún virtual, sino que pasan entre los puntos”[5]. ¿Qué quiere decir que pasen a través de los puntos? Pues que no pretenden adecuar el plano a sus contornos o, si se quiere, adecuar al plano a una cierta circularidad o a ciertas formas rectilíneas, de modo tal que estas prevalezcan y resalten en el cuadro final. Tales contornos o trazos formados no están presentes. En cambio, lo que en efecto está en el cuadro son líneas que tienden a devenir adecuadas al plano, conminándolo de este modo a tender y a adecuarse a un volumen determinado.

Se trata entonces, dice Deleuze, de una línea que se encuentra entre la superficie y el volumen, y por ende, “se trata de una línea que, en última instancia, llena el cuadro”[6]. De ahí el nombre de all over painting.

Asimismo, como es evidente, si los contornos o formas definidas han desaparecido, las formas y/o posiciones privilegiadas lo habrán hecho también. A esto se referirá Deleuze cuando hable de una concepción probabilística negativa.

Pasemos ahora a la segunda posición. Habíamos dicho ya que aquí se trataba de reducir el diagrama al mínimo. Esto implicaba reducir el caos. Poniéndolo en otros términos podríamos decir que se trata de una especie de necesidad del pintor por eliminar aquellos componentes oscuros e inconcientes del cuadro.

Para tales fines se subordina el diagrama al dominio de un código ¿pero quiere decir esto que se elimina el diagrama del caos-germen que da vida al cuadro? Si el cuadro es bueno esto no ocurrirá de ninguna manera. Y aquí radica pues, la diferencia sustancial entre el código pictórico y uno posiblemente aplicable por un ordenador. Pero aclaremos un poco más lo que este código quiere decir.

Recordemos que se definía aquí la tendencia de “la abstracción” en pintura[7]. Para definirla Deleuze nos trae a colación la definición de un tal Paul Sérusier: “La síntesis consiste en hacer entrar todas las formas dentro del pequeño número de formas que somos capaces de pensar: línea recta, algunos ángulos, arcos de círculos y elipses”[8]. Sin embargo, advierte Deleuze, tal operación podría ser hecha por códigos netamente geométricos. Pero no hay que confundirse, esto se daría si se tratara de figuras geométricas y no es el caso.

De acuerdo con Kandinsky, una figura abstracta es aquella que no determina nada distinto de sí y que además, a diferencia de las figuras geométricas, han interiorizado su propia tensión. ¿A qué se refiere esa tensión? Al movimiento que describe la figura. Es en este sentido entonces, que se podrá decir que es también pintura abstracta y no figurativa, pues el contorno no será utilizado para determinar figuras concretas, sino más bien, para determinar la tensión que en el movimiento se describe.

Por otra parte, tal tensión no es en absoluto infértil, ya que de ella emerge precisamente la invención del código pictórico.

Decíamos que se trata de que todos las formas entren en un pequeño número de formas bien determinadas (triángulos, círculos, cuadrados, etc…). Pues bien la invención del código, propia de cada pintor, estará en determinar ese pequeño número. Así, al igual que en el lenguaje, “en un código pictórico hay todo tipo de códigos”[9].  

Existen dos condiciones centrales para la determinación de un código. En primer lugar está la determinación de unidades significativas de número finito (el “pequeño número” mencionado líneas más arriba). Y en segundo lugar se encontraría la necesidad del establecimiento de relaciones binarias para cada una de sus unidades significativas. Sólo así podremos hablar de un código propiamente óptico.

Deleuze lo ejemplifica de la siguiente manera: “Muy rápidamente, ¿en qué se ve eso? En los textos de Kandinsky que he evocado, las unidades significativas aparecen plenamente. La vertical blanca activa, por ejemplo, es una unidad significativa. Es indescomponible en unidades más pequeñas, pero es perfectamente descomponible en elementos tomados dentro de elecciones binarias. ¿Qué es esa elección binaria? Son las elecciones que alcanzan la figura, el color, la disposición afectiva. En activo/pasivo tienen una elección binaria”[10].

Y no es exactamente, como decíamos al comienzo, un criterio de “ordenación” matemático propiamente dicho, pues no se trata realmente de una ordenación (que sería narrativa y figurativa), sino más bien de la creación de lo que antes se atinó a llamar un “abismo ordenado”.

Pero retomemos. ¿Cómo se denominará a tales elecciones binarias? Se llamarán “dígitos”. Y en este punto Deleuze nos somete a una de esas disgresiones tan pastrulas y que tanto le gustan: “… ¿Qué es el dedo, qué es lo que viene a hacer el dedo aquí dentro? El dedo está reducido al dedo que se apoya sobre el teclado[11]. El dedo es una loca reducción de la mano. Cosa extraña, el dedo es lo que subsiste cuando el hombre ha perdido sus manos… El dígito es el estado manual del hombre sin manos…”[12].

No nos alarmemos. Primero es necesario recordar que la pintura manual era aquella en la que la mano lograba librarse por completo de la subordinación del ojo[13].

Asimismo, la pintura táctil será aquella en la que se ponga de manifiesto a la mano como subordinada al ojo.

Y finalmente lo digital será el máximo grado de subordinación de la mano al ojo. En ese sentido, Deleuze señala: “Ni siquiera se trata de la mano poniendo sus propios valores táctiles al servicio del ojo, es la mano que se ha fundido. Sólo subsiste un dedo para operar la elección binaria visual. La mano es reducida al dedo que apoya sobre el teclado. Es decir, es la mano informática”[14]. Pero sobre la pintura digital hablaremos con mayor profundidad en la próxima clase.

Finalmente llegamos a la tercera posición diagramática: la propiamente diagramática. Como ya adelantamos, Deleuze considera que en esta posición se le brinda al diagrama su más adecuado alcance, produciendo, de acuerdo con la terminología de Lyotard, una pintura figural o, si se quiere, una Figura no figurativa.

Aquí se jugará pues con relación mano-ojo completamente nuevas y ya no de subordinación de una respecto del otro. En esa línea, Deleuze señala (supongo que para aclarar el asunto en la próxima clase) lo siguiente: Se tratará de una tensión mano/ojo de tal manera que el diagrama haga surgir ¿qué? La respuesta es forzosa, puesto que no se trata de una figura figurativa. Se trata de darle al ojo una nueva función, que la mano induzca para el ojo una nueva función, es decir, un verdadero tercer ojo”[15].   

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[1] Deleuze Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires: Cactus, 2007, p. 121.

[2] Ibid. pp. 99-100.

[3] Ibid. P. 107.

[4] Ibid. P. 111.

[5] Ibid. P. 109.

[6] Ibid. P. 110.

[7] Sí, esa de las bolitas, los cudraditos y los triangulitos.

[8] Ibid. P. 116.

[9] Ibid. P. 117.

[10]Ibid .P. 120.

[11] ¿¿??

[12] Ibid.

[13] No olvidemos que la mano encierra en sí misma múltiples categorías.

[14] Ibid. 121.

[15] Ibid. 125.